SegnoFilm

SegnoFilm n. 205

Elle
(Elle)

Regìa: Paul Verhoeven Orig.: Fr./Germ./Belg., 2016

Sogg.: dal romanzo Oh... di Philippe Djian. Scenegg.: David Birke. Fotogr.: Stéphane Fontaine. Musica: Anne Dudley. Mont.: Job ter Burg. Scenogr.: Laurent Ott. Costumi: Nathalie Raoul. Suono: Jean-Paul Mugel, Alexis Place, Katia Boutin. Interpr.: Isabelle Huppert (Michelle), Laurent Lafitte (Patrick), Anne Consigny (Anna), Charles Berling (Richard), Virginie Efira (Rebecca), Christian Berkel (Robert), Judith Magre (Irène), Jonas Bloquet (Vincent), Alice Isaaz (Josie), Vimala Pons (Hélène), Raphaël Lenglet (Ralf), Arthur Mazet (Kevin), Lucas Prisor (Kurt). Prod.: Saïd Ben Saïd e Michel Merkt, per Entre Chien et Loup/SBS Prods./Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH/France 2 Cinéma. Distr.: Lucky Red. Durata: 130 min.

Michelle viene stuprata nella sua casa da un uomo mascherato. La donna non denuncia l’accaduto alla polizia e continua a vivere la sua vita: il lavoro come manager di una casa di produzione di videogiochi, i rapporti complessi con la madre che si riempie di botox e amoreggia con un toy boy, un ex marito frustrato di cui è ancora gelosa, un figlio imbelle padre di un figlio non suo, uno stupido amante marito della sua più cara amica. Lo stupratore intanto torna a farsi vivo, Michelle lo smaschera: è il vicino di casa. Fra loro s'instaura una relazione pericolosa dalla quale l’uomo ne uscirà morto.

Elle

“Ce l’ho con una società che mi ha educato
senza mai insegnarmi a ferire un uomo
se mi allarga le cosce di prepotenza,
mentre mi ha inculcato l’idea
che si tratta di un crimine da cui devo riprendermi”
(Virginie Despentes, King Kong Girl, Einaudi 2007)

         L’interiezione Oh..., titolo del romanzo di Philippe Djian da cui il film è tratto, si trasforma in Elle, il pronome racchiuso sia nel nome della protagonista Michelle che in quello della sua straordinaria interprete Isabelle, come a enfatizzare la capacità dell’attrice di farsi autrice del proprio ruolo. Sin dagli esordi della sua carriera la Huppert ha dato corpo a personaggi tormentati, gravati da profonde turbe psichiche: è una parricida in Violette Nozière, un’abortista in Affair de femmes, un’assassina in La cérémonie, una perversa sado-masochista in La pianiste. In Elle, invece, è lei a subire la mostruosità altrui di cui però rifiuta di sentirsi vittima. Dopo lo stupro Michelle s'impone un rigido controllo: emblematica è la macchia di sangue che affiora nella vasca dove s'immerge: con un movimento della mano fa sì che il rosso della violenza subìta si disperda nel bianco della schiuma informe. Il film è costruito in modo da rendere inizialmente incomprensibile tale controllo. Un atteggiamento distaccato, che oscilla fra durezza e ironia, è mantenuto dalla donna anche nelle relazioni complicate e grottesche con i familiari, i dipendenti, l’amante, gli amici. Una calibrata sceneggiatura è attenta a dipanare gradualmente il trauma pregresso che l’ha come intorpidita, come se il peggio lo avesse già vissuto e il resto non fosse che un corollario che non riesce a scalfirla.

         Di violenza estrema e di tortuosa sessualità è intriso il cinema di Verhoeven; e anche Elle - più vicino ai film del primo periodo olandese (soprattutto a Il quarto uomo) che alla spettacolare ferocia dei film d’azione della fase americana - ne è sostanziato sin dalle battute iniziali. Dopo i titoli di testa che scorrono sulle note delicate degli archi dell’adagio di Anne Dudley, lo spettatore è aggredito da urla, spasimi, rumori di oggetti che si rompono: lo schermo è ancora buio, ma è inequivocabile: è la scena di uno stupro. La stessa scena è più volte scaraventata sullo schermo anche con la variante di un epilogo diverso che vede Michelle immaginare di colpire a morte il suo aggressore, mentre reale e altrettanto brutale è il secondo stupro dal quale riesce a difendersi smascherando l’uomo e ferendolo con le forbici. Da strumento di evirazione nelle mani della donna-mantinde - nell’incubo del protagonista de Il quarto uomo (e non si può non pensare al rompighiaccio in Basic Instinc) - le forbici diventano un’arma per difendersi, come in Dial M for Murder di Hitchcock.

         Elle tuttavia non è un rape-revenge movie alla Wes Craven (The Last House on the Left) o come in Showgirls dello stesso Verhoeven; in Elle la relazione fra il carnefice e la vittima è più complessa e sfocia in una perturbante relazione. Prima ancora di conoscerne l’identità, Michelle è attratta dal suo aggressore, il compunto vicino di casa che insieme alla fervente moglie cattolica allestisce nel giardino un presepe con statue a grandezza d’uomo. Lo scruta vogliosa dalla sua finestra con un binocolo - ovvia allusione a Rear Window di Hitchcock - come se vedesse in lui qualcosa di familiare. Pur non al limite della blasfemìa de Il quarto uomo (dove un crocifisso è trasformato in oggetto di desiderio), Verhoeven non esita ad accostare cattolicesimo e perversione. Anche il padre di Michelle era un bravo cattolico, un premuroso padre di famiglia che, dopo aver ucciso ventisette persone, torna a casa e chiede alla figlia di appena dieci anni di aiutarlo a bruciare il mobilio di casa. Una foto data in pasto ai giornali e alle televisioni che ne fanno una sorta di complice la ritrae coperta di cenere con lo sguardo perduto. Da allora Michelle ha espunto dalla propria vita ogni rapporto con il padre. La madre vorrebbe invece che la figlia lo andasse a trovare in carcere, perché alcuni legami non si spezzano, perché lei ha conosciuto non solo il mostro, ma anche l’uomo, ora ormai vecchio e malato. Dopo la morte della madre, Michelle si risolve a incontrare il padre ma questi, dopo l’ennesimo rifiuto di una richiesta di grazia, preferisce suicidarsi piuttosto che affrontare lo sguardo della figlia.

         Michelle è comunque ormai decisa a un confronto con la mostruosità e accetta l’invito a cena da parte del suo aggressore. La discesa nei sotterranei della casa è come una discesa agli inferi: prevalgono i rossi del fuoco della caldaia che brucia a combustione inversa; e qualcosa di inverso, di perverso accade, una folie à deux che vede i corpi di entrambi subire e arrecare violenza in un godimento torbido ed estremo. Nello scontro Michelle vede il mostro che è anche in lei, e che era in suo padre, e che, a vari livelli, è dentro tutti, pronto ad aggredire se non si sa riconoscerlo e tenerlo a bada. Michelle, riconoscendolo, ne prende le distanze ed è pronta a denunciare l’uomo.

         In Elle Verhoven costruisce una riflessione sul senso della violenza nei suoi film e la scelta di ricorrere alla grammatica dei videogiochi - non a caso Michelle non è una sceneggiatrice come nel romanzo - si muove in tale direzione. Le immagini del videogioco che irrompono sullo schermo intero con la stessa improvvisa aggressività delle scene dello stupro mostrano una storia parallela: un orco penetra con i suoi tentacoli la carne di una fanciulla sul cui volto si sovrappone a un tratto, nella manipolazione di uno dei video-makers, il volto di Michelle. Quanto la violenza delle immagini di finzione è specchio della realtà e quanto la realtà della violenza è materia per la finzione filmica? Affinché il videogioco abbia successo, afferma Michelle, il giocatore deve sentire il sangue caldo e denso scorrergli fra le mani. Fino a che punto ci si può spingere? Quanto vanno sfruttate le oscure e morbose fantasie dello spettatore? E perché? Per far sì che, al sicuro di una poltrona, riconosca le altrui e le proprie mostruosità?

         Un gatto, immagine dello sguardo del regista e/o dello spettatore, assiste allo stupro iniziale: resta immobile a guardare e se ne va non appena l’atto è compiuto; lo stesso gatto più tardi infierisce su un piccolo uccello ferito. Ma ha le sue ragioni; “tutti hanno le loro ragioni”, è la celebre frase tratta da La règle du jeu di Renoir, espressamente menzionata nel film. Quando Michelle chiede al suo stupratore il perché della sua violenza, questi risponde che “era necessaria”; e prima di morire sussurra “perché?”, come se non capisse il motivo del colpo mortale che, infertogli dal figlio di Michelle, pone fine alla sua compulsiva violenza. Eppure c’è un momento in cui la storia poteva cambiare direzione; ed è quando l’uomo, preoccupato per una tempesta in arrivo, accorre in casa di Michelle per aiutarla a chiudere le finestre: il vento infuria, scompiglia i capelli, insieme sembrano sfidare i pericoli del mondo; e, dopo aver vinto il vento, lui l’accarezza, come convertito alla tenerezza; ma non ce la fa, e fugge via verso la sua follia.

         Michelle, come l’eroina del videogioco, esce vincitrice dallo scontro con il mostro, porta un mazzo di fiori sulla tomba del padre e al cimitero incontra la sua amica con la quale, forse, la sua vita avrà un nuovo inizio. (Eliana Elia)

 

 


SegnoFilm n. 204

Vi presento Toni Erdmann
(Toni Erdmann)

Regìa: Maren Ade             Orig.: Germania/Austria, 2016

Sogg. e Scenegg.: Maren Ade. Fotogr.: Patrick Orth. Musica:Patrick Veigel. Mont.: Heike Parplies. Scenogr.: Silke Fischer. Costumi: Gitti Fuchs. Suono: Bernhard Maisch. Eff. Vis.: Manfred Büttner (superv.) Interpr.: Peter Simonischek (Winfried Conradi/Toni Erdmann), Sandra Hüller (Ines Conradi), Michael Wittenborn (Henneberg), Thomas Loibl (Gerald), Trystan Pütter (Tim), Hadewych Minis (Tatjana), Lucy Russell (Steph), Ingrid Bisu (Anca), Vlad Ivanov (Iliescu), Victoria Cocias (Flavia), Alexandru Papadopol (Dascalu). Prod.: Janine Jackowski, Maren Ade, Jonas Dornbach, Bruno Wagner e Antonin Svoboda, per Komplizen Film prod./Coop99/KNM/Missing Link Films/SWR/WDR/Arte. Distr.: Cinema. Durata: 162 min.        

Winfried Conradi ha un aspetto da orco, una vecchia madre, un cane malato, una figlia troppo impegnata con il lavoro, e il gusto del travestimento e della battuta anche caustica. Quando va a trovare la figlia, manager in carriera a Bucarest, comincia a seguirla, presentandosi, con parrucca e dentiera fasulla, ai suoi colleghi, alle sue amiche e ai suoi conoscenti come il sedicente ed eccentrico Toni Erdmann. La figlia sopporta pazientemente le sue pagliacciate, ma alla fine Toni riesce a destabilizzare sia le sue convinzioni che l’ambiente che la circonda. Finirà con una festa in cui (quasi) tutti si mettono a nudo, e con un funerale. 

Vi presento Toni Erdmann       

         Vada come vada, Toni Erdmann è già uno dei film europei più importanti dell’anno, essendo il vincitore del premio Fipresci a Cannes, del Lux (premio dell’Unione europea andato in precedenza a opere come Mustang o Ida), di tutti i principali premi Efa per il cinema europeo (film, regìa, sceneggiatura, attore e attrice protagonisti), di numerosi altri premi in giro per l’Europa e per il mondo, e candidato sia ai Golden Globe che agli Oscar come miglior film straniero. Il rapporto padre-figlia al centro del film e la comune ambientazione nella Romania dei nostri giorni richiamano immediatamente alla mente un altro film recente, Un padre, una figlia; ma Toni Erdmann ne è una sorta di rovesciamento. Se il primo infatti racconta la storia di un padre disposto a qualsiasi cosa per salvaguardare il futuro della figlia, garantendole i migliori studi in vista della successiva carriera, il protagonista del film tedesco appare invece del tutto intenzionato a sabotarne la carriera che sembra avviata a un brillante successo1.

         Toni Erdmann è infatti un personaggio fittizio, che il protagonista, Winfried Conradi, s'inventa quando si rende conto che la figlia Ines, completamente dedita al suo lavoro - che consiste nel formulare progetti di ristrutturazioni aziendali che in genere implicano sanguinose riduzioni di personale - non è per nulla felice. Non ha tempo né testa per se stessa, continuamente all’inseguimento di impegni di lavoro che sconfinano anche nella sua vita privata, e che per giunta non sempre sono così gratificanti. È così che Winfried, già incline al travestimento e alla burla, si presenta inaspettatamente a Bucarest, dove la figlia si trova per lavoro. La visita a sorpresa si trasforma ben presto in una sorta di stalkeraggio in cui spesso, con parrucca dai lunghi capelli e dentiera dai denti sporgenti, Winfried si trasforma nell’eponimo Toni Erdmann, sedicente life coach, portando lo scompiglio o quanto meno il disorientamento nella vita della figlia e nei suoi appuntamenti di lavoro, inclusi quelli più critici, delicati e determinanti per il suo futuro.

         Con qualche risultato: a poco a poco la fredda determinazione della figlia comincia a vacillare e a sgretolarsi, e alla fine tutti si troveranno a una festa bizzarra: chi nuda per un impulso improvviso, inaspettato e incosciente a liberarsi di tutte le sovrastrutture e gli abiti delle convenzioni sociali, e a ritrovare un’essenziale, spoglia e sfidante umanità, e chi questa liberazione la raggiunge portando al culmine la strategia del travestimento, occultato sotto spoglie animalesche (in realtà un costume del folklore bulgaro) che impedisce fino di pronunciare una parola, al grado (sotto)zero di qualsiasi possibilità di comunicazione sociale. La regista Maren Ade per parlare della vita contemporanea, dominata dai miti sterili (e in questo caso nubili; ma a proposito di sterilità si veda la deformazione grottesca cui è portato l’atto sessuale nella scena in albergo tra Ines e il suo collega-amante) del successo e della realizzazione professionale, sceglie la chiave della commedia.

         Guardando il film si sorride, si sogghigna, e a volte, soprattutto nel sorprendente finale, si ride apertamente. Ma qui entrano in gioco i 162 minuti di durata del film. Perché Toni Erdmann non è una screwball comedy, come avrebbe potuto essere (e come non è detto che possa essere in qualche futuro eventuale remake hollywoodiano), non ha una sceneggiatura fluida, serrata e perfetta come avrebbe dovuto avere un prodotto di questo genere. Al contrario, lungo una durata abnorme, soprattutto per una commedia, tra una scena e l’altra s'insinuano continuamente tempi morti, gag che non trovano sbocco, momenti d'imbarazzo, intere scene che appaiono inessenziali. Sembra che, come Winfried vuole sabotare la riuscita di Ines, la regista voglia sabotare il proprio stesso film, conducendolo spesso sulle secche o in vicoli ciechi, spezzandone il ritmo con digressioni inconcludenti o trascinando le scene oltre le buone convenzioni del genere, trasformandola in una a tratti esilarante apologia del disagio e dell’imbarazzo2.

         Gradualmente, ci si rende conto che proprio questa alternanza di toni comici e di momenti neutri se non sgradevoli, di vuoti e di pieni, di buffonerie e di malinconie, costituisce la cifra del film e gli conferisce  sincerità e originalità. La vita non è una commedia, sembra dirci il film, anche se dobbiamo fare di tutto perché lo sembri per renderla sopportabile, per cercare di scongiurare il pensiero della morte (reale e dell’anima); per cercare di riguadagnare una dimensione umana, al di fuori dell’obbligo del successo, misurato sulle gratificazioni professionali e sull’accumulazione di denaro, e che davvero non rende felici, soprattutto se non si ha più neppure il tempo e la voglia per esserlo. Paradossalmente, Winfried esercita la sua funzione di padre, consapevolmente anacronistica, rinunciando a essere il padre di Ines, e camuffandosi in maniera grottesca; e il suo tentativo di salvare la vita della figlia si esplica in un tentativo di distruggerne la carriera.

         Molto precisa appare nel film la strategia della scelta degli spazi: se a predominare sono i non-luoghi sul cui sfondo si svolge la vita artificiale di Ines (alberghi, uffici, locali notturni, locali pubblici, ecc.), gli spazi domestici sono i soli a poter ospitare la residua o riscoperta umanità dei rapporti: come nella bella scena in casa di una sconosciuta famiglia rumena, in cui per la prima volta le incrinature nella corazza caratteriale di Ines diventano uno squarcio da cui fuoriesce una sofferta e inaspettata interpretazione canora di Greatest Love of All. In effetti per la riuscita del film sono determinanti le performance dei due protagonisti: l’impresentabile Peter Simonischek, con la sua corporeità goffa e ingombrante, e la vibrante Sandra Hüller, che rende bene l’oscillazione tra l’esibita freddezza della business woman e la vulnerabile fragilità che gradualmente (e letteralmente) riporta alla luce la donna sepolta sotto la patina professionale.

         Non è dato sapere se la gli sforzi di Winfried avranno duraturo successo; quello che è certo è che Ines difficilmente potrà dimenticare l’incontro con Toni Erdmann, e quello che quel grottesco pagliaccio ha voluto dirle da parte di suo padre, prima di scomparire dalla sua vista. (Mauro Caron)

 

1 Curiosamente, entrambi i film finiscono con una fotografia: quella che consegna a un futuro incerto Eliza e i suoi compagni di classe e quella fuori tempo massimo di cui rimane in attesa l’inquieta Ines.
2 D’altra parte la regista ha ammesso che il nome dell’alter ego del protagonista è un omaggio a Toni Clifton, il personaggio non-comico, scorretto e spiazzante inventato dallo stralunato Andy Kaufman (la cui storia fu portata sullo schermo da Milos Forman in un film intitolato Man on the Moon).

 

 


SegnoFilm n. 203

La La Land
(La La Land)

Regìa: Damien Chazelle             Orig.: U.S.A., 2016

Sogg. e Scenegg.: Damien Chazelle. Fotogr.: Linus Sandgren. Musica: Justin Hurwitz. Mont.: Tom Cross. Scenogr.: Sandy Reynolds-Wasco. Costumi: Mary Zophres. Suono: Steven Morrow. Eff. Vis.: Crafty Apes. Interpr.: Ryan Gosling (Sebastian), Emma Stone (Mia), Jonathan Kimble Simmons (Boss), Finn Wittrock (Greg), Sandra Rosko (Dream Audience), Sonoya Mizuno (Caitlin), John Legend (Keith), J.K. Simmons (Boss). Prod.: Fred Berger, Gary Gilbert, Jeffrey Harlacker, Jordan Horowitz e Marc Platt, per Leone Film Group/Rai Cinema pres./Impostor Pictures/Gilbert Films/Marc Platt Prods. Distr.: 01 Distribution. Durata: 127 min.        

Los Angeles, tempo presente. Mia Dolan, aspirante attrice, si guadagna da vivere in un caffè frequentato da celebrità di Hollywood. Sebastian Wilder, musicista jazz, fa altrettanto in locali dove lo obbligano a suonare esecrabili canzonette per un pubblico distratto. I due giovani s'incontrano, s'innamorano, decidono di condividere il loro sogno di successo nelle rispettive arti. Sebastian trova finalmente lavoro con un gruppo jazz alla moda, ma anche lì deve adeguarsi a uno stile che non è il suo. Le lunghe tournées lo allontanano da Mia, che trova finalmente la sua strada dopo mille infruttuosi provini. I sogni sono diventati realtà per entrambi, ma Mia e Sebastian non sono più insieme. 

La La Land       

         La resurrezione del “cinema di mestiere” si chiama La La Land, materiale sicuro da premio Oscar. Damien Chazelle ha appena trentadue anni; il suo terzo lungometraggio dimostra una maturità di stile e una padronanza del mezzo con pochi termini di paragone nel panorama americano di questo decennio, e già si corre a rivedere Whiplash (2014) e Guy and Madeline on a Park Bench (2009, anch’esso un musical) per capire da dove viene questo talento che ha cominciato facendo quasi tutto da solo - direttore della fotografia, montatore, sceneggiatore - cimentandosi con buoni risultati anche nella scrittura di genere horror. A vederlo e sentirlo parlare sembra un ragazzino, ma ha studiato il cinema sul serio (a Harvard), e anche la musica, che avrebbe dovuto essere l’oggetto del suo futuro professionale. Figlio di un professore francese di cibernetica, ama il jazz da quando andava a scuola media. Potrebbe essere il ritratto di un enfant prodige, e quasi lo è.

         La La Land sembra fatto da qualcuno che ha almeno vent’anni più di lui. La sua disarmante freschezza non ha alcun retrogusto post-moderno, ed è per questo che il film ha sedotto i palati più sofisticati, sospettosi di trovarsi di fronte a un sottoprodotto di scuola Baz Luhrmann. Si esce dalla sala con le ali ai piedi, riconciliati con il cinema commerciale e convinti che non vi sia inganno, come nella stupefacente sequenza di apertura dove il numero musicale introduttivo si svolge in una sola inquadratura in piena autostrada; se c’è stato impiego di effetti digitali, non si vedono (buona parte del film è girata nei magici minuti dopo il tramonto). C’è invece un messaggio immediato: La La Land vuole esprimersi in un linguaggio risolutamente classico - quello del musical americano dei tempi d’oro, e della sua controparte francese (soprattutto Jacques Demy in Les parapluies de Cherbourg, 1964) - ma con il vocabolario culturale del ventunesimo secolo, dai telefoni portatili all’ansia del successo che è tipica dell’etica neo-capitalista. È all’interno di questa cornice che il film affronta di petto il suo tema centrale, il rapporto fra modernità e nostalgia: l’una è incarnata dall’industria dello spettacolo a Los Angeles, l’altra dalla passione del protagonista maschile per la musica jazz.

         Curiosamente, l’opinione di entusiasti e detrattori del film si biforca proprio a questo punto. Sebastian è innamorato di Mia, ma prima di lei ci sono Miles Davis e lo swing, coltivati con dischi in vinile e l’ossessiva devozione dell’apprendista conoscitore. Si tratta per lui di grande musica e basta; il fatto che sia una musica attualmente fuori moda è per lui nient’altro che una sfortunata coincidenza, destinata a risolversi non appena lui riuscirà a spiegare la sua arte a un pubblico per ora indifferente. All’inizio del suo sfortunato tentativo di reinventarsi quale membro di un gruppo musicale più adatto ai tempi, la conversazione fra Sebastian e Keith, leader afro-americano della band, sgombra il campo da ogni equivoco: a Sebastian non interessa celebrare il passato o rifuggire ciò che è nuovo, perché il suo jazz (cioè quello di Miles Davis e di Sidney Bechet) parla per lui al tempo presente, e non è colpa sua se il resto del mondo la pensa altrimenti. La colonna sonora del film (il suo compositore, Justin Hurwitz, ha lavorato con Chazelle dagli esordi) è lo specchio fedele di questa fiducia in una musica senza tempo, orecchiabile come quella dei tempi d’oro eppure orchestrata con timbri e i ritmi contemporanei.

         Sul piano musicale, La La Land dà l’impressione di scavalcare il dibattito sull’argomento ignorandolo tout court, come già aveva fatto Scorsese in uno dei suoi film più belli e sottovalutati, New York New York (1977), un altro musical al quale Chazelle si è chiaramente ispirato. Le sue melodie sono tuttavia saldamente ancorate al contesto storico del film, mentre La La Land gioca a rimpiattino con la tradizione facendo muovere i suoi personaggi nella Los Angeles di oggi, ma con le cadenze di un film di Minnelli. Lo si nota, per difetto, nelle due scene in cui Chazelle si muove con passo più incerto: all’inizio del film, nel breve e pasticciato turbinare della m.d.p. al centro di una piscina intorno alla quale si attarda una folla festeggiante; e più avanti, nel numero di danza intorno a una panchina sul colle antistante la città, durante il quale l’obiettivo sembra di colpo intimidirsi di fronte ad Emma Stone e Ryan Gosling, rivelando i limiti di una coreografia altrimenti impeccabile anche in contesti scenografici particolarmente impervi. Gli scettici hanno qui gioco facile, perché Stone e Gosling sono bravi attori ma non ballerini di prim’ordine: provano a rifare Gene Kelly e Cyd Charisse, con tanta buona volontà e con poche speranze di paragone.

         È un peccato, ma né loro né Chazelle potevano fare di più. I pareri sono divisi anche sull’ultimo quarto d’ora del film: c’è chi lo vede come il momento più alto di La La Land, in cui la levità di eloquio del film si rapprende in un’accorata elegìa del tempo perduto; c’è chi lo valuta, per converso, come la concessione più esplicita ai canoni narrativi del musical degli anni Cinquanta, una rinuncia in dirittura di arrivo alla spumeggiante leggerezza di tono che aveva caratterizzato i novanta minuti precedenti. Per entrambi i punti di vista, l’ingrediente della nostalgia prende qui il sopravvento, e si sente. Se ciò impedisce a La La Land di affermarsi come un grande film, l’improvvisa svolta del suo finale non compromette quel senso di coesione drammatica che si avvertiva lungo tutto il resto del percorso. Va fatta inoltre giustizia delle lamentele rivolte ai due interpreti principali: Emma Stone, in particolare, si rivela un’attrice di classe superiore, e la sua evoluzione rispetto al ruolo che le era stato affidato in Birdman (2014) promette una carriera ben diversa da quella della caratterista di genio. Quanto a Chazelle, si tratta solo di vedere se Hollywood gli darà il tempo di crescere senza stritolarlo nell’autorialità a grosso budget. (Paolo Cherchi Usai) 

 

 


SegnoFilm n. 202

Cafè Society
(Café Society)

Regìa: Woody Allen             Orig.: U.S.A., 2016

Sogg. e Scenegg.: Woody Allen. Fotogr.: Vittorio Storaro. Musica: motivi vari. Mont.: Alisa Lepselter. Scenogr.: Santo Loquasto. Costumi: Suzy Benzinger. Suono: David J. Schwartz. Eff. Vis.: Brainstorm Digital; Erin Dinur (superv.) Interpr.: Jesse Eisenberg (Bobby), Kristen Stewart (Vonnie), Steve Carell (Phil Stern), Blake Lively (Veronica), Corey Stoll (Ben Dorfman), Parker Posey (Rad Taylor). Prod.: Letty Aaronson, Stephen Tenenbaum e Edward Walson, per Gravier Prods. pres./Perdido prod. Distr.: Warner Bros. Durata: 96 min.        

Bobby Dorfman è un giovane ebreo newyorkese in cerca di fortuna nella Hollywood degli anni Trenta. Suo zio Phil, potente manager delle star, lo introduce nell’ambiente del cinema e gli affida come guida la sua segretaria Veronica (“Vonnie”). Tra Bobby e la ragazza nasce una relazione, ostacolata dall’amore persistente di lei per un suo ex amante. Così Bobby ritorna a casa, fonda un locale alla moda e sposa un’altra donna di nome Veronica. L’equilibrio nella sua vita pare perfetto, finché improvvisamente Vonnie, ormai sposata, arriva a New York. 

Cafè Society       

         Café Society si apre e si chiude sui toni del ciano che, oltre a essere per antonomasia il colore della tristezza, è anche il cromatismo dell’anima che esprime al meglio il tempo davanti a sé. In questo modo lo denota Vittorio Storaro nel suo monumentale Scrivere con la luce, che ci offre gli strumenti per cogliere i simbolismi con cui il cinematographer, in accordo con la regìa e in coerenza con la sua poetica, ha “scritto” il film. Nel finale per il protagonista Bobby l’orizzonte è il fondale azzurro di un’orchestra jazz, una profezia di futura infelicità. Woody Allen riprende Jesse Eisenberg di spalle, con il medesimo taglio d'inquadratura riservato poc’anzi al fratello gangster, condannato alla pena capitale. Il parallelismo tra i due personaggi è eloquente e conferisce una nota di mestizia aggiuntiva a un film desolato ma non privo di speranza.

         Anche la ricostruzione degli anni Trenta, che Allen aveva filmato nella sua indigenza in La rosa purpurea del Cairo e poi celebrato in Radio Days, è priva di sincera nostalgia: è l’allestimento di un teatrino vintage, posticcio e irreale, ormai smarrito nelle nebbie della Storia e della disillusione, che il cineasta risuscita senza la devozione frizzante di Midnight in Paris. È il periodo in cui una coppia della Café Society cena con Adolf Hitler e in cui in Oklahoma, ricorda Veronica, serpeggia l’antisemitismo. Ma è nella rievocazione della Hollywood dell’epoca che Allen denuda le sue riserve su quell’apparente mondo dorato che la storia del cinema rivelerà essere già compromesso e stagnante. A differenza di Midnight in Paris e della sua sfilata di scrittori-feticcio, in Café Society lo star system viene citato ma non convocato sulla scena e, snocciolando grandi nomi in absentia, Allen sembra proporci un raduno di spettri. Lo suggerisce un preciso movimento di macchina, dal Chinese Theatre, in cui Bobby ha appena visto Swing Time con Astaire-Rogers, alla firma sulla strada di Gloria Swanson, la miglior personificazione del divismo al tramonto grazie a Billy Wilder.

         Bobby si muove tra New York e Los Angeles come Alvy Singer in Io e Annie ma, anche se la sua amata Vonnie preferirà restare a ovest proprio come Annie Hall, i tempi (per Allen) sono cambiati: la classica dicotomia tra le due metropoli, che tanto ha segnato l’immaginario globale, non si riduce più, con un certo orgoglio filoeuropeo, alla superiorità intellettuale della Grande Mela. Sono entrambe le città dei compromessi (NY) e delle illusioni infrante (LA), gemellate da mondanità setose ed effimere. Storaro immerge la prima in tonalità più smorzate, tendenti al seppia, che talvolta paiono frutto della sua esperienza con Il conformista, mentre avvolge la seconda in colori caldi e abbaglianti, a un passo dall’allucinazione.

         D’altronde, la vicenda di formazione di Bobby pare pervasa da codici onirici poco frequentati nella filmografia del regista. Quella doppiezza che temono i personaggi di Café Society, in particolare Vonnie, investe la trasferta del protagonista da una costa all’altra e trionfa nell’amore per due donne omonime, una bruna e l’altra bionda. Ricorre però anche nella vertiginosa ascesa imprenditoriale di Bobby nel jet set newyorkese e nella sua nuova spregiudicatezza con le donne, che lo rendono di fatto un clone dello zio. La logica della ripetizione con variazione e alcune soluzioni figurative suggeriscono come il film sia contaminato dalle fantasticherie di un sognatore anacronistico, che proietta nel presente i mitici bagliori del decennio passato e che, disarmato, ne trova solo gli ultimi fuochi, proprio quando il suo epocale cantore, Francis S. Fitzgerald, vive a Hollywood il suo tracollo personale.

         La relazione sentimentale fra i protagonisti è il piano del racconto privilegiato dalla regìa, che intreccia con grazia anche altre storie minori sulla famiglia Dorfman, rivelando la natura originaria di Café Society: concepito come un romanzo sugli anni Trenta, Allen ha convertito il suo materiale in un film che gli permette di sfiorare tematiche a lui care: la morale e il crimine, il delitto con castigo, Dio e l’Ebraismo. Un umoristico filosofeggiare per postille che fa trapelare una segreta aspirazione abortita, quella di dipanare questi episodi secondari in film a sé stanti. Ad Allen non resta quindi che lavorare sulla passione per Vonnie, un simulacro di felicità che Storaro opacizza in un’antica e bianca luce soffusa, simbolo di “purezza e saggezza”[1], o colora di arancio, che rappresenta “il tepore accogliente, la dolcezza, il fascino introverso”[2]. Un’aura di sacralità smentita nella seconda parte, dove Kristen Stewart, ormai promossa in ruoli di assistenti intriganti, conferisce un’umana ambiguità di fondo al suo personaggio, senza intaccarne il candido carisma.

         Come in Eyes Wide Shut, ci si interroga sulla attività onirica nella vita di coppia e si affaccia in sogno la paura di un tradimento, mentre il disincanto di Bobby (“i sogni sono solo sogni”) sarà poi contraddetto dal volto di Vonnie in sovrimpressione, un espediente semplice ma necessario per tradurre lo stato d’animo finale su cui il regista ha costruito l’intero film.

         Nella notte di Capodanno Bobby pensa con afflizione a quel desiderio reciproco ormai impossibile, che con le nozze Vonnie ha sacrificato barattando un po’ di felicità per molta sicurezza (Freud docet); a distanza contemporaneamente, invece, la ragazza sublima il pensiero per l’altro e il casto amore che li lega a un porto di calore e consolazione nella monotonia dell’esistenza. Una possibile soluzione alla complessità dei rapporti uomo-donna inedita nel cinema di Woody Allen, che ha reso Café Society, se non del tutto privo di smagliature, almeno sincero e seducente. (Martina Volpato)

 

[1] Vittorio Storaro, Scrivere con la luce. I colori, Vol. 2, Electa-Milano, Accademia dell’Immagine-L’Aquila, 2003, p. 125.
[2] Ivi, p. 55.

 

 


SegnoFilm n. 200

Julieta
(Julieta)

Regìa: Pedro Almodóvar             Orig.: Spagna, 2016

Sogg. e Scenegg.: Pedro Almodóvar, dai racconti Fatalità, Fra poco, Silenzio di Alice Munro. Fotogr.: Jean-Claude Larrieu. Musica: Alberto Iglesias. Mont.: José Salcedo. Scenogr.: Antxón Gómez. Costumi: Sonia Grande. Suono: Sergio Bürmann. Eff. Spec.: El Ranchito. Interpr.: Emma Suárez (Julieta Arcos), Adriana Ugarte (Julieta Arcos giovane), Daniel Grao (Xoan Feijóo), Inma Cuesta (Ava), Darío Grandinetti (Lorenzo), Michelle Jenner (Beatriz), Rossy de Palma (Marian), Pilar Castro (Claudia, madre di Beatriz), Nathalie Poza (Juana), Susi Sánchez (Sara, madre di Julieta), Joaquín Notario (Samuel, padre di Julieta), Priscilla Delgado (Antía adolescente), Blanca Parés (Antía a 18 anni), Tomás del Estal (l'uomo del treno). Prod.: Agustín Almodóvar e Esther García, per El Deseo/FilmNation Entert./Echolake Entert./Blue Lake Media Fund. Distr.: Warner Bros. Pictures Italia. Durata: 96 min.        

Julieta, un’insegnante di filologia greca, lascia il suo compagno Lorenzo e torna ad abitare nello stesso palazzo dove aveva vissuto con la figlia Antía fino a quando la ragazza, compiuti i diciotto anni, non era partita per un ritiro spirituale senza più tornare. Dopo dodici anni di silenzio, Julieta ha notizie di Antía: si è sposata e ha tre bambini. Fra la speranza riaccesa di rivederla e la disperazione per la sua persistente assenza, Julieta le scrive la storia della sua vita, dall'incontro in treno con Xoan, con cui concepisce Antía e con il quale poi va a vivere in Galizia, alla rivelazione della domestica Marian sui rapporti che intercorrono tra la scultrice Ava, sua amica, e Xoan, alla morte di quest'ultimo in mare, fino a quando, insieme con Lorenzo, si mette in viaggio per andare a trovare Antía finalmente fattasi viva. 

Julieta       

         “ Il corallo è assai più rosso del rosso delle sue labbra”
(Shakespeare, Sonetto 130)

         È interessante analizzare come Almodóvar abbia piegato ai propri bisogni espressivi i tre racconti di Alice Munro (Fatalità, Fra poco, Silenzio), dai quali il film è tratto; non solo per aver trasferito in Spagna le ambientazioni e per aver cambiato situazioni e relazioni fra i personaggi, ma soprattutto per l’impiego espressivo dei colori che sembrano “tingere” e dare vigore alle algide pagine della scrittrice canadese. Le pieghe palpitanti d’un tessuto rosso (il vestito di Julieta mosso dal suo respiro) riempiono lo schermo nella prima inquadratura e, come i sensuali petali della pittrice Georgia O’Keefe, alludono con pudica audacia al sesso femminile. Fra le mani di Julieta è una piccola scultura stilizzata di un uomo nudo seduto con il membro eretto. Ritorna il confronto almodóvariano tra il femminile e il maschile ed evidente è la sproporzione.

        Come nel film muto all’interno di Parla con lei, l’uomo “piccolo” si muove sull’enorme corpo della donna fino a incunearsi nella sua vagina in una sorta di “terribile” regressus ad uterum. Per Almodóvar la donna è “grande” nel sentire, nel soffrire, nel creare la vita. La statua dell’uomo seduto è significativamente presente anche mentre Julieta comunica di essere incinta: la tiene ancora una volta fra le mani, anzi è Ava a porgergliela per poi riprendersela (è il simbolico passaggio di Xoan dall’una all’altra donna); e mentre Julieta racconta di come gli dei hanno creato gli esseri viventi, Ava forgia i glutei di un’altra figura maschile. Nella scena iniziale Julieta, come a volersene prendere cura, avvolge nella carta l’uomo seduto che, nella casa vuota di Madrid, diventa il muto e sempre presente testimone delle parole che scrive alla figlia.

        L’incontro in treno fra Xoan e Julieta, che nel racconto della Munro (Fatalità) si conclude con un sobrio bacio, si sviluppa nel film in un crescendo di passione. Le suggestive immagini al ralenti del cervo che corre sulla neve accanto ai binari alla ricerca della femmina, preludono alle immagini riflesse nel finestrino dello scompartimento dove i due giovani fanno all’amore con quel trasporto che Almodóvar - da Matador a Gli abbracci spezzati - rende palpabile e intrinsecamente legato alla morte: il suicidio del passeggero è avvenuto solo poco prima. La morte della moglie di Xoan precede di un giorno l’arrivo di Julieta; quella di Xoan coincide con l’innamoramento di Antía. La malattia e la morte della madre di Julieta è per il padre l’occasione per una nuova relazione con la cameriera (episodio assente nel racconto Fra poco); la morte di Ava segna l’incontro fra Julieta e Lorenzo. Mostrando una sorta di ferale accanimento nel rendere più che mai sadico il ruolo del destino, Almodóvar arriva persino a inventarsi la morte per annegamento di uno dei figli di Antía per spiegare le ragioni che la inducono a scrivere alla madre: la crudeltà della perdita subìta le fa comprendere quella da lei inflitta alla madre. Il regista spagnolo rigetta il persistere del silenzio fra le due donne che conclude il racconto della Munro. Come ampiamente dimostra la sua filmografia, i legami familiari e, in primis, quelli fra madri e figlie, per quanto difficili e complessi, non vengono mai recisi.

        Almodóvar trasforma inoltre l’amicizia fra Antía e Bea in una relazione amorosa per sviluppare un discorso più ampio sul senso di colpa. A provarlo non è solo Julieta, che si sente ingiustificatamente responsabile della morte dell’uomo sul treno e, soprattutto, di Xoan ma anche Antía “colpevole” di essere stata felice con la sua amica mentre suo padre moriva. Durante il ritiro la ragazza non solo avrebbe trovato una dimensione spirituale, come viene detto a Julieta da una donna che, nelle parole della Munro, nasconde “cattiveria dietro una squallida facciata di melensa religiosità”; ma, secondo quanto Antía ha raccontato a Bea, ha soprattutto imparato a provare vergogna per la loro relazione, giudicandola deplorevole. È come se Almodóvar non fosse più interessato alla teatralizzazione degli aspetti provocatori e irriverenti dell’omosessualità, quanto alle profonde ferite determinate dalla sua stigmatizzazione.

        Se l’irresolutezza dell’identità sessuale è propria dei protagonisti di tanti suoi film - Tacchi a spillo, La mala educación, Tutto su mia madre, La pelle che abito - in Julieta è appena accennata: la macchina da presa inquadra solo rapidamente un amico di Bea dallo sguardo conturbante, dai capelli arancioni e dalle labbra rosse: ma è solo un personaggio secondario, una semplice comparsa. In Julieta Almodóvar segue invece l’evoluzione dell’identità del personaggio. Il ricorso a due diverse attrici non è finalizzato all’espressione della doppiezza del personaggio femminile (così come appare allo sguardo maschile ne L’oscuro oggetto del desiderio di Buñuel), ma alla sua inevitabile trasformazione. L’asciugamano marrone che copre il volto giovane di Julieta-Ugarte per poi scoprire senza soluzione di continuità quello maturo di Julieta-Suárez è la spugna che ha assorbito le sferzate del tempo, gli spasmi del dolore e li ha impressi ineluttabilmente sul volto della donna.

        Almodóvar ha la capacità di far sentire il gusto della narrazione e, come da lui stesso dichiarato, Hitchcock continua a essere faro e sostanza del suo cinema. La cameriera Marian, resa ancor più perfida rispetto al testo della Munro, è un chiaro riferimento alla governante in Rebecca. Le scene in treno rimandano a North by Northwest, a The Lady Vanishes, ma soprattutto a Strangers on a Train, per via dell’esplicito riferimento a Patricia Highsmith fatto da Lorenzo che si paragona a uno dei suoi personaggi quando racconta a Julieta di averla pedinata dopo essere stato da lei abbandonato.

        Con fluidità narrativa il regista muove il racconto nel tempo e nello spazio. Nella casa in Galizia significativa è la presenza del mare (altro rimando a Rebecca) nella sua duplice personificazione femminile, Thalassa, e maschile, Pontos, come la stessa Julieta spiega ai suoi alunni. Da un lato l’azzurro del mare calmo visibile dalla casa, dall’altro quello tempestoso che ingoia Xoan e che le sue ceneri tingono di grigio. I colori hanno la capacità di raccontare e veicolare emozioni. Nella casa di Bea, dove Julieta comunica ad Antia la morte del padre, predomina il nero delle sculture e degli arredi; i colori sgargianti delle tipiche carte da parati almodóvariane “anni ’80” sono in sintonia con la giovane passione fra Antía e Bea; bianche sono invece le pareti della casa dove Julieta si trasferisce nel vano tentativo di cancellare il ricordo della figlia.

        È il rosso, tuttavia, a prevalere e a rendere vitali le immagini del film: lo smalto rosso sulle unghie di Julieta; il rosso del tatuaggio sul braccio di Xoan; il rosso dei sedili sui quali fanno all’amore; il rosso della lingua di Willem Dafoe nel manifesto di The Old Woman di Bob Wilson. E, ancora, il rosso di un’anguria di ceramica; il rosso delle scarpe di Julieta, di sua madre e di sua figlia quando si affacciano insieme in giardino; il rosso dell’alberello di carta che Antía invia alla madre; il rosso della torta che Julieta compra per il compleanno; il rosso della macchina che s'inerpica sul verde delle montagne. Il rosso fuoco, vibrante e senza scandalo delle labbra di Julieta. (Eliana Elia)

 

 


SegnoFilm n. 199

Le Mille e una notte - Arabian Nights
(As mil e uma noites)

Regìa: Miguel Gomes             Orig.: Portog./Fr./Germ./Svizz., 2015

Volume 1. Inquieto (Volume 1, o inquieto); Volume 2. Desolato (Volume 2, o desolado); Volume 3. Incantato (Volume 3, o encantado). Sogg. e Scenegg.: Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Telmo Churro. Fotogr.: Sayombhu Mukdeeprom. Mont.: Telmo Churro, Pedro Filipe Marques, Miguel Gomes. Scenogr.: Bruno Duarte, Arthur Pinheiro. Costumi: Silvia Grabowski, Lucha D'Orey. Suono: Vasco Pimentel. Interpr.: Volume 1: Crista Alfaiate (Sherazade), Adriano Luz (Luis, il sindacalista/Luís), Américo Silva (l'uomo del FMI), Carloto Cotta (il traduttore), Rogério Samora (Primo Ministro); Volume 2: Crista Alfaiate (Sherazade/Génie/Oliveira), Luísa Cruz (giudice), Gonçalo Waddington (Careto), Joana de Verona (Vania), Teresa Madruga (Luísa); Volume 3: Crista Alfaiate (Sherazade), Américo Silva (Gran Visir), Carloto Cotta (Paddleman), Chico Chapas (cacciatore), Jing Jing Guo (Lin Nuam). Prod.: Luis Urban, Sandro Aguilar, Thomas Ordonneau, Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Maren Ade, Elena Tatti, Thierry Spicher e Elodie Brunner, per O Som e a Fúria/Shellac Sud/Komplizen Film/Box Prods./Agat Films. Distr.: Milano Film Network. Durata: 125 min. (Vol. 1), 132 min. (Vol. 2), 126 min. (Vol. 3).        

Il regista portoghese Miguel Gomes è in crisi d'ispirazione. Intende realizzare un film sul Portogallo contemporaneo, vittima degli effetti della crisi economica, ma non sa collegare un episodio che filma con un altro. Gli viene in aiuto, da Baghdad e dal passato, la principessa Sherazade, che inizia una narrazione favolosa ma concentrata su un Portogallo specchio della globalizzazione, in cui gli uomini, le donne, i bambini e gli animali vivono di orizzonti oltre i quali è impossibile stabilire cosa davvero ci sia. Da tale iniziale blocco d'ispirazione, vengono fuori ben tre film. 

Le mille e una notte       

        

        Tre film, Inquieto - Desolato - Incantato, compongono le sei ore abbondanti di Le Mille e una notte - Arabian Nights (distribuito coraggiosamente dalla Milano Film Network, attraverso uscite mirate, e cadenzate nel tempo), in cui materiali vivi, tratti da persone e fatti realmente accaduti (raccolti su incarico del regista dal lavoro annuale di tre giornalisti), sono orchestrati dalla narrazione di Sherazade (l'attrice Crista Alfaiate), e visualizzati in scope dalla cinepresa di Sayombhu Mukdeeprom (il direttore della fotografia di Apichatpong Weepasethakul). Attori che interpretano più di un personaggio e non-attori che recitano se stessi, il mare di Marsiglia che simula l'arcipelago asiatico in cui si rifugiano Sherazade e le sue ancelle, atmosfere millenarie che intersecano il presente e la sua aria, la fiaba in cui s'incastonano, in costume ma non in maschera, le cose davvero avvenute, questo è il cinema d'autore contemporaneo (che in Italia può andare da Gianfranco Rosi a Pietro Marcello, da Elisa Amoruso a Gianfranco Pannone, da Sergio Basso ad Alina Marazzi), in cui il confine tra fiction e non-fiction è eluso, grazie a  "the methods of news reportage and documentary applied to the fabrication of narrative" (Film Comment).

        La cinepresa di Miguel Gomes viaggia per un anno attraverso il Paese, perché le storie raccolte e selezionate (ma tutte, quelle scartate e le promosse, vengono poi raggruppate in un website apposito, per uso di memoria) siano nuovamente costruite, in un rapporto tra messa in scena e dato di cronaca, in cui spesso è l'intervento finzionale quello meno incredibile, ossia quello utilizzato per smorzare il vero meravigliosissimo del fatto realmente accaduto.

        Nel primo film, Inquieto, si racconta la visita della troika della finanza internazionale in Portogallo, in cammello tra maghi e pietraie (l'episodio meno felice), poi il caso di un gallo posto sotto processo dagli abitanti limitrofi perché cantava fuori orario (caso "vero e meravigliosissimo", con i veri cittadini a recitare se stessi tranne il gallo, una star ormai irraggiungibile anche per il cinema...), e poi il rito degli operai di un'azienda della costa di fare il bagno il 1° gennaio, e le confessioni in macchina di chi ha perso il lavoro o non lo ha mai trovato davvero. L'inquietudine del titolo è quella di una popolazione abbandonata da ammortizzatori sociali che non funzionano più, in preda all'austerità programmata da chi detiene il potere, e il cinema che cerca di essere lì, dove raccontare significa ancora reperire i segni del possibile nelle spire dell'ineluttabile.

        Nel secondo film, Desolato, più compatto, il centro è occupato dallo straordinario episodio del giudice, una donna, chiamata a sentenziare su un reato che a poco a poco ne chiama tantissimi altri, in una sorta di effetto Butterfly della piccola disperata criminalità, tanto da provocarne l'arrendevole pianto. Il processo si svolge di notte, alla luce di tre lune, in un piccolo e raccolto anfiteatro romano, con imputati e testimoni (anche animali) spesso caricati di maschere "tragiche". È il culmine, appunto, della desolazione, perché il giudice, che alla sentenza sostituisce un pianto dirotto per la miseria della condizione umana, è innanzitutto presentato come madre esemplare, in contatto telefonico con la figlia che ha appena ceduto la verginità al proprio uomo, il cui nome però clamorosamente salterà fuori al processo.

        Nel terzo film, Incantato, come dice il titolo, è il canto stesso che prevale, quello di Sherazade, di cui, al di là delle novelle notturne narrate per fermare la mano omicida del sultano, come vuole la tradizione, si segue l'amore solare e felice per un giovane biondo. E poi il canto dei fringuelli, che appassionati cittadini allevano per addestrarli a partecipare a gare canore (che si tramuta in un coro di bambini che chiude il film). E infine può essere anche il canto dell'inno della Rivoluzione dei Garofani (avvenuta nel 1974, che pose fine al regime reazionario di destra vigente in Portogallo), eseguito dalla popolazione per protestare contro un governo supino e passivo nei confronti dell'Europa delle banche.

        Insomma, tale è l'ambizione. Fare delle sei ore abbondanti di Arabian Nights il primo grande film del mondo globalizzato. L'intreccio tra ficition e non-fiction conduce alla destinazione naturale del cinema d'autore, ovvero, per riattivare categorie critiche di cinquanta anni fa (Pasolini/Aprà), un cinema di poesia. All'insegna della poesia, poesia materica (è la materia stessa del mondo, che risuona) proveniente dai materiali della cronaca, il confine tra realtà e fantasia, in un momento, si abolisce. Inesatto, pertanto, parlare, come nella precedente citazione da Film Comment, di sola istanza narrativa. La narrazione può librarsi sulla notizia o sull'informazione (i luoghi tipici, mediatici, della rappresentazione della realtà) solo assumendo forma poetica, che fa, come per esempio avviene in Leopardi, della desolazione il canto della terra e degli esseri viventi, umani e animali, che ancora la compongono.

        Tale cinepresa cantante (nel film quasi tutti cantano canzoni in e over, canta Sherazade, cantano i fringuelli, cantano il vento e le acque, cantano le testimonianze dei disoccupati...) stabilisce la natura del cinema d'autore contemporaneo, che è una natura radicalmente orale. Esaurite tutte le immagini, le figure, i profili, le prospettive e i colori, la cinepresa è un plettro con cui inquadrature, travelling e dissolvenze risuonano nelle maglie e nelle corde altrimenti "mute" della cronaca. Dietro la macchina da presa, più che uno sguardo, così, risuona una voce, che chiede alle immagini, più che osservare e mostrare, di sciogliere, pizzicare e vibrare le "cariche di tensione" (M. Gomes) inscritte nel circuito della realtà globale contemporanea. L'immagine, infatti, in Arabian Nights, non "mostra" quasi mai: né rivela, né scopre, né squaderna. L'immagine, dunque, intona le mille e una "corda" del tessuto sonoro del mondo, che la globalizzazione vuole affievolire fino al silenzio.

        Certo, ciò è parte dell'eredità del neorealismo italiano, che ancora qui si fa sentire. Ormai abbandonato il versante "pieno di grazia" della rivelazione del reale, resta come rinvigorito l'impulso all'oralità di un cinema/reportage (A. Bazin), che è racconto, ma qui e adesso soprattutto canto. Come ogni flusso sonoro della durata di sei ore, in Arabian Nights, ci sono stasi e impennate, picchi e cadute, melodie e rumori. Questo fa parte del destino di un film così teorico, come da tempo non si vedeva. Compiaciuto di se stesso, tendente a non finire mai (le riprese dopo un anno, s'interrompono perché si chiudono i cordoni della borsa): integralmente inscritto nella propria testarda, incaponita, talvolta sfibrante ritualità, che è in fondo il vero obiettivo dell'ispirazione. Come riguardando a Jancsó, o Anghelopoulos, ma anche al Buñuel de La via lattea (Gomes è stato fino al 2000 studioso e critico cinematografico), la tecnica e il rito del cinema puntano diritti a un'antropologia, che è l'esito contemporaneo del pensiero occidentale, vedi le Sfere di Peter Sloterdijk. Il canto dell'uomo sulla Terra, della vita e della morte, nelle forme e nei modi che le strutture del Potere accettano o soffocano.

          Spetta così al cinema, a un secolo dalla nascita, raffigurare una sfera antropologica sonora, per dare voce al canto: come scrive McLuhan, "la sfera complessiva e oscillante dello spazio uditivo, il cui centro è ovunque, e la cui estensione non è in nessun luogo". Così avviene in Arabian Nights: i giornalisti inviati dal regista che ascoltano storie, il regista che le ascolta a propria volta e le seleziona, e dichiarandosi incompetente affida il racconto al suono vocale di Sherazade, la quale introduce le voci delle persone/personaggi, che riecheggiano lo spazio e il tempo in una geografia e in una cronologia illimitate e simultanee, che affidano al sentire dello spettatore qualunque ipotesi d'itinerario o pellegrinaggio.

        E' stato detto, discutendo del film, che, in materia d'arte, tale è la direzione in cui il cinema va. Mi limito volentieri a precisare che questa, dell'arte, è la situazione in cui il cinema sta. (Flavio De Bernardinis)

 

 


SegnoFilm n. 198

Carol
(Carol)

Regìa: Todd Haynes             Orig.: U.K., 2015

Sogg.: basato sul romanzo The Price of Salt di Patricia Highsmith. Scenegg.: Phyllis Nagy. Fotogr.: Ed Lachman. Musica: Carter Burwell. Mont.: Affonso Goncalves. Scenogr.: Judy Becker. Costumi: Sandy Powell. Suono: Geoff Maxwell. Eff. Vis.: Goldcrest, the Mill. Interpr.: Cate Blanchett (Carol Aird), Rooney Mara (Therese Belivet), Sarah Paulson (Abby Gerhard), Jake Lacy (Richard Semco), John Magaro (Dannie McElroy), Cory Michael Smith (Tommy Tucker), Carrie Brownstein (Genevieve Cantrell), Kevin Crowley (Fred Haymes), Nik Pajic (Phil McElroy), Kyle Chandler (Harge Aird). Prod.: Film4/StudioCanal/Hanway Films/Goldcrest/Dirty Films/InFilm pres./Karlsen/Woolley/Number 9 Films/Killer Films/Larkhark Films Limited prod. Distr.: Lucky Red. Durata: 118 min.        

New York, 1952. Therese, giovane e timida commessa di umili origini, nota fra i suoi clienti l’affascinante Carol, madre e moglie sulla via del divorzio. Tra le due nasce prima un’inconfessata attrazione, poi una frequentazione rischiosa, poiché Carol, con alle spalle un’altra relazione omosessuale, potrebbe perdere l’affidamento della figlia. Imprudentemente decide di aspettare il processo concedendosi una fuga romantica con Therese. Ma l’ineluttabile le attende al varco... 

Carol       

        

        Nel long take di apertura che mette in campo una New York poco rassicurante, fosca e fumosa, degna di un dipinto di Edward Hopper, la regìa pedina un passante, un personaggio inconsistente nell’economia narrativa del film, ma in grado d'invadere ben presto le vite delle protagoniste e di minare una ricomposizione degli affetti. È il destino di quasi tutti gli uomini che popolano Carol, prevedibili e ottusi, insensibili e vendicativi, mediocri ma rovinosi. Senza astio né polemica, Haynes affresca due universi - maschile e femminile - non comunicanti e mette in scena il tentativo da parte di Carol e Therese di dimenticare, con approcci e sensibilità differenti, le opprimenti convenzioni dell’America perbenista degli anni Cinquanta che condanna l’omosessualità.

        Dopo il fluido incipit la cinepresa si focalizza su Therese, ispirandosi alla raffinata scrittura di David Lean in Breve incontro, uno dei numerosi film di cui è intessuta la cinefilia di Carol, frutto della puntigliosa conoscenza di Haynes del mélo, già sperimentato nell’acclamato Lontano dal paradiso. In particolare, Viale del tramonto, paradigma di molto cinema contemporaneo, che Therese vede con gli amici, sembra aver suggerito la struttura circolare dell’opera con flashback incastonato, così come alcune venature noir. La rievocazione della storia d’amore, meccanismo caratterizzante il mélo, pare innescarsi dalla memoria di Therese, ma non le appartiene propriamente, come denotano alcuni momenti della vicenda di Carol di cui la giovane non può essere a conoscenza. Ella, tuttavia, si configura come il personaggio privilegiato di una narrazione che sovente assume il suo punto di vista per disvelare percorsi di senso.

        Le ricorrenti soggettive di Therese su Carol, che inaugurano il loro primo incontro ai grandi magazzini, designano la donna matura come oggetto del desiderio della ragazza, la cui propensione alla visione è già connaturata in sé e tangibile nel talento per la fotografia. Tra gli scatti d’autore di cui sarà inevitabile protagonista Carol, la contemplazione di un trenino elettrico, il trasporto per i film e per la musica, la fascinazione per i paesaggi sconosciuti della provincia più profonda, emerge una mente sensibile, elettrizzata e trasognata, che nell’omonimo libro di Patricia Highsmith sconfina anche in fantasticherie pericolose.

        Con meticolosità ed eleganza Haynes lavora sui dettagli e sulle minime misure registiche per raccontare un coinvolgimento sbilanciato, in cui la controparte, Carol, svolge un ruolo di potere che esercita con gentilezza borghese, come raffinata conquistatrice e come magnifica ossessione. Cate Blanchett costruisce infatti il suo personaggio con vezzi seduttivi, come allontanare una ciocca di capelli o maneggiare oggetti (i guanti, le sigarette, gli assegni, un Martini) di cui la proletaria Therese non dispone. Più che una storia di passione (saffica), è un intimistico e sfumato viaggio su quella crescita e su quella presa di coscienza del mondo che solo la delusione del primo innamoramento può favorire. L’abbandono fiducioso di Therese all’altra è così totale e accecante da non concedere neppure opportunità di protagonismo, fin dal titolo.

        Therese Belivet. Un nome che Carol ripete e assapora come Humbert Humbert nelle righe iniziali di Lolita, romanzo che trova più corrispondenze nella seconda parte dell’opera, quando la più matura sradica la giovane compagna dal suo modesto appartamento e la trascina con sé verso ovest, in una fuga di libertà. È una delle numerose mosse con cui Carol con spontanea sicurezza riesce a catturare Therese nello sterile ambiente luccicante di cui è padrona assoluta, tanto da dominarne lo spazio: sovente Haynes incornicia Blanchett con stipiti o finestrini per alimentare il senso di generale claustrofobia e soprattutto per rimarcare la distanza sociale che Therese deve percorrere. I campi e i controcampi che la regìa privilegia, a discapito dei piani d’insieme, per filmare i progressivi sviluppi della loro relazione accentuano la frammentazione dello spazio amoroso. Inoltre, nella villa di Carol la collocazione di Therese in uno spazio subalterno rispetto a quello della signora e di suo marito concorre a definire un sostrato politico più recondito, in cui l’opposto tentativo di Therese d'irrompere nell’ambiente di Carol e di attirarla nel suo mondo è abbozzato in un finale sospeso, con un vertiginoso sguardo in macchina della Blanchett: polisenso ed enigmatico, memore di Harriet Andersson in Monica e il desiderio di Bergman.

        Nelle ultime scene Haynes inverte il gioco delle visioni, poiché Carol, a cui l’attrice conferisce vibrazioni di mascolina ambiguità nello strumentalizzare la giovane come un simulacro della figlia perduta, scruta a sua volta l’altra e diventa un soggetto desiderante, implorante e fragile. Il rovesciamento dei ruoli coincide con la maturazione emotiva di Therese e culmina in un suo rifiuto che scaturisce dall’esperienza dell’indifferenza e dell’abbandono; qualche dono, però, permane: le foto artistiche che l’hanno promossa da venditrice di balocchi a giornalista professionista (in un metaforico passaggio dalla fanciullezza all’età adulta) e un’inedita reazione d'intraprendenza.

        Rooney Mara ritrae una giovane “fuori dallo spazio” (letteralmente), ma non dal tempo, poiché sul suo volto appuntito e diafano si affacciano le inquietudini giovanili degli anni futuri e fluttuano la febbrilità, le titubanze, le inadeguatezze, le speranze di chi cerca il riconoscimento di se stesso nell’altro. Il cinema di Haynes, del resto, è un cinema dell’identità, di cui il Bob Dylan di Io non sono qui e Therese sono cittadini onorari. Una recitazione d'incandescente interiorità che affiora in pose composte, sguardi pudichi, voce sussurrata, con lievi e rispettosi cenni a un passato solitario e infelice. Le magnetiche interpretazioni si sommano alla perizia fotografica di Ed Lachman, che con la costumista Sandy Powell lavora sul verde e sul rosa dai toni pallidi e decadenti e sfrutta questa cifra cromatica per suggerire le disposizioni d’animo delle due donne e per dipingere un’America crepuscolare.

        Dunque un film perfetto, in cui ogni elemento della messinscena risulta studiatissimo ed estetizzante. Per questo motivo Carol lascia un retrogusto di insoddisfazione, in balìa del sospetto di un esercizio virtuosistico e compiaciuto, di una rifinitura così controllata da apparire artificiosa e laccata, non corrispondente alla vita. Si percepisce l’assenza di una deviazione delle aspettative, di un debordante fremito di trasgressione, di un’aspirazione a eternare questa passione; meriti in possesso invece dell’ineccepibile In the Mood for Love di Wong Kar-wai. Un verso di Wislawa Szymborksa parla di “idiozia della perfezione”; l’opera di Haynes elude l’idiozia, ma non rasenta la grandezza a cui ambisce. (Martina Volpato)

 

GOING WEST

        Ancora geografia che diventa mito nell'andare verso ovest di Carol e Therese per dare ampiezza al loro innamoramento, dopo il segnale di via libera del trenino elettrico galeotto. E ancora  mancanza di un centro, di un luogo di appartenenza che non sia nell'incontro tra anime che si sentono straniere, e prigioniere, tra i muri di una casa. Ma anche coazione a ripetere per il cinema americano, sulle piste di una frontiera eternamente mobile, sulle tracce di un sempre sfuggente sogno di libertà, alla ricerca, dentro l'enorme archivio di film "sulla strada" di personaggi, spazi, stereotipi, figure di senso, dispositivi scenici per un'erranza ancora possibile.

        Dopo la fine dei generi, e in particolare di quello topologico per eccellenza - il western - il viaggio continua a riaffiorare, accompagnando non solo il movimento nello spazio (tra carte geografiche da decifrare, chilometri di nastri stradali da srotolare, improbabili località da ricordare, con il corredo di stanze d'albergo, reception e diner di volta in volta anonimi, confortevoli, squallidi che segnano le varie tappe, che marcano incontri imprevedibili, passaggi rischiosi, richiami a ciò che si è lasciato alle spalle), ma sottolineando anche il girovagare attraverso  il tempo di una lunga tradizione cinematografica mai stanca di farci scorrazzare da una parte all'altra degli States.

        Rimanendo alla coppia femminile, immersa da Haynes nelle stereotipate atmosfere dei '50, non sfugge il rimando al film simbolo della trasgressione che Ridley Scott nei primi anni '90 trasforma in una sorta di summa “alla rovescia” dei generi del viaggio. Thelma e Louise, caratterizzate inizialmente nei ruoli contrapposti d'ingenua acquiescente e problematica dominante, tra gangster e western movie, sfuggono al mondo opprimente e gretto, dominato dal maschile, della provincia, a bordo di una decapottabile che le conduce dentro la grandezza leggendaria del paesaggio americano; Carol e Therese nei panni, l'una di un'enigmatica e tristissima femme fatale, l'altra di un'incantata e spiazzante adolescente, vanno melodrammaticamente incontro alla loro Waterloo (nello Iowa...) dopo aver esplorato lo sconfinato spazio dei corpi e dei sentimenti, lontano dai rigori newyorkesi.

        Ad accomunare queste donne la voglia di affermare la propria identità, il coraggio di lasciar andare pezzi importanti di vita non scelta, la complicità solidale che si materializza nel dettaglio di una mano ferma su una spalla prima della separazione al ristorante o di dita che s'intrecciano prima del salto nel vuoto. (Daniela Zanolin)

 

 


SegnoFilm n. 197

Francofonia
(Francofonia)

Regìa: Alexandr Sokurov             Orig.: Fr./Germ./Ol., 2015

Sogg. e Scenegg.: Alexandr Sokurov. Fotogr.: Bruno Delbonnel. Musica: Murat Kabardokov. Mont.: Alexei Jankowski, Hansjörg Weissbrich. Costumi: Colombe Lauriot Prevost. Suono: Ansgar Frerich. Interpr.: Louis-Do de Lencquesaing (Jacques Jaujard), Benjamin Utzerath (Franz von Wolff-Metternich), Vincent Nemeth (Napoleone Bonaparte), Johanna Korthals Altes (Marianne). Prod.: Pierre-Olivier Bardet, Thomas Kufus e Els Vandevorst, per Idéale Audience/Zero One Film/N279 Entert./Arte France Cinéma/Le Musée du Louvre. Distr.: Academy Two. Durata: 87 min.        

Il 14 giugno del 1940 l’esercito nazista entra a Parigi. Il conte Franz von Wolff-Metternich, emissario del Führer, si reca in visita presso il direttore del Louvre Jacques Jaujard. La passione per l’arte unisce Metternich e Jaujard più di quanto le differenze ideologiche li dividano. I due uomini finiscono così per collaborare al fine di preservare le collezioni del Louvre dai bombardamenti e dai saccheggi. 

Francofonia       

        Chissà perché, nel filmare la vicenda di Metternich e Jaujard - il tedesco e il francese impegnati a salvare i tesori del Louvre durante l’occupazione nazista di Parigi - Alekandr Sokurov decide di fare ricorso al formato 4:3 e di lasciare visibile la colonna sonora sulla sinistra dello schermo. Forse si tratta di un modo per distinguere, anche visivamente, questa specie di biopic, che ha cadenze da vecchio sceneggiato, dai tanti altri fili che s'intrecciano a formare Francofonia. Fra le varie vicende messe in scena, vi è innanzitutto la concitata video-chiamata fra Sokurov, seduto alla scrivania di casa propria, e un tale Dirk, il capitano di una nave che trasporta preziose opere d’arte solcando il mare in tempesta. Questo plot marinaresco è soltanto abbozzato, ma consente comunque a un altro avatar di Sokurov - la voce narrante - d'illustrare l’analogia fra la storia dell’umanità e il mare in tempesta e di suggerire un’ulteriore metafora: “un essere umano ha un oceano in lui”.

        La voce narrante di Sokurov è in effetti il principale collante fra materiali eterogenei che costituiscono Francofonia: il dispositivo mediante cui il cineasta riflette sul film stesso, esplicitando una dimensione meta-cinematografica che le immagini occasionalmente esibiscono a loro volta, ad esempio quando rivelano i ciak. Insomma, Francofonia non è tanto un film sul Louvre quanto piuttosto un film su un cineasta cui è stato commissionato un film sul Louvre, e che s'interroga su quel che potrebbe o dovrebbe fare, affastellando una varietà di materiali preparatori - poi assemblati dal montaggio e raccordati dalla voce narrante. Fra questi materiali vi sono sia i filmati di repertorio che registrano l’ingresso dei nazisti a Parigi, sia le riprese della Parigi odierna trasfigurate dalla fotografia fiabesca di Bruno Delbonnel e dal ricorso agli effetti digitali. In certi momenti particolarmente riusciti le immagini del presente e quelle del passato sembrano fondersi in un’unica dimensione sovratemporale, come ad esempio nella lunga panoramica a 360 gradi all’esterno del Louvre - uno dei passaggi più convincenti del film.      

        In altri passaggi il ricorso al digitale trasforma invece il film in uno slideshow d’autore, ad esempio quando si mostra una cartina geografica con la svastica a indicare i territori francesi occupati dai nazisti, oppure quando il maresciallo Pétain viene ritagliato dall’interno di un video e trasferito in una diapositiva. Anche le visite guidate al Louvre hanno un che di eccessivamente didascalico, sebbene Sokurov s'ingegni a proporre alcuni percorsi tematici, come ad esempio i dipinti meta-pittorici sul Louvre medesimo, i quadri su Napoleone, oppure i reperti delle antiche civiltà mediorientali. Per vivacizzare i passaggi più didascalici, Sokurov ricorre a due abitanti immaginari del museo, la Marianne e Napoleone, ma questa duplice inserzione oscilla pericolosamente fra l’umorismo che non fa ridere e il kitsch involontario, e pare un po’ stonata se confrontata con la ricercata solennità del resto del film.

        Una parte importante di Francofonia è consacrata alle riflessioni di Sokurov sul parallelismo fra l’invasione nazista della Francia e quella della Russia. Qui il film si fa più interessante perché la voce narrante abbandona i panni d'imperturbabile e un po’ pedante dispensatore di sapere, assumendo un tono più accorato, a tratti polemico, ma comunque sincero. Anche le immagini, nel passaggio da Parigi a San Pietroburgo, guadagnano in schiettezza e vigore. I tedeschi hanno invaso la Francia per incorporarla - sostiene Sokurov - mentre hanno invaso la Russia per distruggerla. L’Hermitage non ha avuto il suo Metternich, il suo Schindler dei beni culturali: il popolo russo ha salvato l’Hermitage, e la propria patria, soltanto con le proprie forze. Non è dunque lecito comparare la sofferenza in minore della Francia a quella - decisamente più tragica - della Russia. D’altra parte, Napoleone aveva a sua volta cercato di annientare la Russia, con un secolo di anticipo su Hitler. La vera contrapposizione, per Sokurov, non è dunque quella della Francia contro la Germania, bensì quella della Francia e della Germania, con la loro idea condivisa di Europa, contro la totale alterità della Russia.

        Francofonia è attraversato da un capo all’altro da questa tensione. Da una parte Sokurov celebra le figure di Metternich e Jaujard, il tedesco e il francese separati dalla realtà della guerra ma uniti dall’ideale dell’arte. Dall’altra, Sokurov contrappone se stesso, in quanto cineasta cantore dello spirito russo, alla cultura europea di cui Metternich e Jaujard sono entrambi esponenti. Questa tensione raggiunge il suo culmine, e infine il suo scioglimento, nel momento in cui Metternich e Jaujard, dopo essere riusciti a salvare il Louvre dalla devastazione, si ritrovano in una specie di macchina del tempo, dove incontrano letteralmente la voce narrante di Sokurov che, con benevolenza mista a ironia, illustra loro il futuro che li attenderà nel dopoguerra. Questo finale sancisce quel che d’altronde era già ben chiaro fin dall’inizio: l’ego smisurato del cineasta sovrasta l’individualità storica dei personaggi, dei luoghi e degli eventi. Che si tratti di Metternich o Jaujard, del Louvre o della Seconda guerra mondiale, tutto quanto scolorisce al cospetto della voce che dice: io. Francofonia è un film che ha per soggetto essenzialmente il suo autore. (Enrico Terrone)

 

 


SegnoFilm n. 196

Inside Out
(Inside Out)

Regìa: Pete Docter, Ronnie Del Carmen             Orig.: U.S.A., 2015

Sogg.: Pete Docter, Ronnie Del Carmen. Scenegg.: Pete Docter, Meg LeFauve, Josh Cooley. Fotogr.: Patrick Lin. Musica: Michael Giacchino. Mont.: Kevin Nolting. Scenogr.: Ralph Eggleston. Suono: Ren Klyce. Interpr.: Personaggi in animaz. digit. Prod.: Jonas Rivera, per Walt Diseny Pictures pres./Pixar Animation Studios prod. Distr.: The Walt Disney Company Italia. Durata: 95 min.        

Il cervello umano è regolato da cinque Emozioni (Gioia, Tristezza, Paura, Disgusto e Rabbia), che a una console gestiscono i sentimenti e i ricordi di ognuno di noi. Nell’undicenne Riley si crea un pericoloso scompiglio quando, dopo un traumatico trasloco dal Minnesota a San Francisco, un incidente determina la scomparsa di Gioia e Tristezza. Per tornare al quartier generale e scongiurare lo stato di apatia di Riley, le due dovranno compiere un viaggio nella mente alla scoperta del Treno dei Pensieri, della Cine-Produzione Sogni, del Subconscio, della Memoria a Lungo Termine e di molti eccentrici personaggi. 

Inside out       

Ad un cuore spezzato
nessun cuore si volga
se non quello che ha l’arduo privilegio
d’avere altrettanto sofferto
(Emily Dickinson)

       “Quando penso a mia moglie penso sempre alla sua testa. Immagino di aprirle quel cranio perfetto e di srotolarle il cervello”. L’incipit di uno dei titoli migliori della scorsa stagione, L’amore bugiardo, sembrerebbe trovare un ideale e alquanto involontario interlocutore nell’ultimo evento planetario di Disney-Pixar, Inside Out, pur nella bizzarria che distanzia le ossessioni di un marito spacciato e i dilemmi comuni di una ragazzina in crescita. Se in Fincher gli interrogativi d’apertura fluttuano sospesi e inquietanti dopo una burrasca di ambiguità e l’enigma del femminino rimane illeso nella sua ieraticità, il film d’animazione gioca con il disvelamento di fantasiosi meccanismi celebrali all’insegna del canonico e colorato intrattenimento per adulti e bambini. Emerge infatti il tentativo di rivolgersi a un pubblico più anagraficamente trasversale possibile, una strategia caratterizzante il collaudato marchio Disney-Pixar insieme al connubio tra un immaginario meraviglioso, fanciullesco e pop e una dose di condivisibile saggezza che diventa talvolta poesia.

        Con una maturazione significativa però, poiché Inside Out è un prodotto per lo più comprensibile da parte degli spettatori adulti, in grado di cogliere il velo metaforico che avvolge quella disavventura emotiva che è il passaggio sfuggente dall’infanzia all’adolescenza, i cui futuri sviluppi sono accennati con inconsapevole sarcasmo in un finale che prenota un possibile sequel. Ma in Inside Out il percorso di formazione è duplice e complementare e coinvolge, oltre Riley, una delle cinque Emozioni, Tristezza, che solo alla fine si erge a sorpresa come unica dea ex machina e vera protagonista; esclusa dal podio gestionale e accudita con commiserazione, troverà la sua nobile e mite rivalsa regalando alla ragazza un pianto liberatorio e salvifico. Proprio la coppia Gioia-Tristezza (un ossimoro che ritorna nel titolo) personifica la morale deduttiva secondo cui nella vita tra felicità e sconforto s'istaurano sfumate contaminazioni e addirittura una paradossale dipendenza della prima dalla seconda: ne deriva un sereno elogio della tristezza come presupposto cognitivo essenziale per il godimento del suo opposto, ma anche come veicolo dell’espressione dell’io.

        Una tesi senza dubbio evolutiva rispetto alla leggerezza conclusiva del primo lungometraggio di Docter, Monsters & Co., in cui il sistema produttivo di emozioni infantili finiva per privilegiare l’ilarità più disinvolta alle paure primordiali, e anche rispetto all’invito di Up di liberarsi letteralmente dell’ingombrante bagaglio di un dolente passato per un ritorno a nuovi affetti. Inoltre, il discorso psicanalitico si apre a risvolti più profondi, nella caratterizzazione della sonnacchiosa e impacciata Tristezza come adiuvante acculturata, perspicace, buffa e malinconica, nonché come genuina terapeuta distante dall’irritante retorica ottimista di Gioia. In questo modo, una delle maggiori industrie mondiali nell’audiovisivo si rivela fautrice di una voce impopolare dai sottintesi politici inediti, contraria all’imperialismo della positività e del successo, alla logica di rimozione forzata e conformista del malessere, alla non-condivisione di un dolore.

        In compenso, la contagiosa vivezza di Inside Out, che ha come antecedente il corto disneyano Reason and Emotion (1943), risiede nella forza di scrittura di altri fluorescenti personaggi comici ed empatici nella loro ironica tipizzazione, che devono molto ai cartoon di Tex Avery, Chuck Jones, Jack Kinney e ai fumetti, in particolare ai Peanuts nel duo anomalo protagonista, ricalcato sulla complicità tra l’esuberante Piperita “capo” Patty e l’occhialuta Marcie e memore anche di altre stridenti coppie della Pixar Animation Studios. La sceneggiatura si sposa favorevolmente con l’apparato iconografico di magistrale perizia tecnica e di estro creativo, nella figurazione libera e visionaria delle dinamiche della psiche, scevra delle contorsioni intellettuali di Charlie Kaufman e non insensibile alle ricerche scientifiche. Infatti, come dichiarato dagli autori, questo universo fantasmagorico con tanto di catabasi nel Subconscio, oltre che dai testi di Freud e Jung, nasce dalla consulenza di neurologi e psichiatri e la critica statunitense ha già colto un dialogo con gli studi di Damasio e Sacks.

        Inoltre, in un film che innesca lievi strategie di introspezione offrendo un quadro variopinto e confortante su una realtà insondabile, si stagliano due memorabili trovate registiche. La prima è la correlazione tra film e sogni (girati in uno studio hollywoodiano da troupe sgangherate degne di Boris), un’intuizione gustosamente inscenata ma non originale vista la vasta bibliografia sull’argomento: piuttosto, si apprezza l’esattezza di Docter & Co. di proiettare il materiale onirico sullo schermo del quartier generale, in cui le Emozioni sono spettatrici, poiché, come scrive Borges nel Libro dei sogni: “l’anima quando sogna, libera dal corpo, è al tempo stesso il teatro, gli attori e il pubblico... è anche autrice della storia a cui assiste”. In secondo luogo, la sequenza in cui, nella sezione del Pensiero Astratto, i personaggi subiscono un’angosciosa metamorfosi di destrutturazione fino a ridursi a mere forme geometriche colorate sembra ripercorrere il cinema astratto d’animazione, detto assoluto, nato negli anni Dieci e Venti in Germania: pellicole di ascendenza pittorica e d’avanguardia, che trovano come esponenti Viking Eggeling con Diagonal Symphonie (1924) e Oskar Fischinger con An Optical Poem (1938), futuro curatore visivo di Toccata e fuga in Re minore di Bach in Fantasia di Disney.

        Un capitolo di storia del cinema d’animazione incastonato in un’opera che per ingegnosità del soggetto, raffinatezza di idee, virtù tecniche e forza così visionaria da sconfinare nella mitologia popolare è già una tappa irreversibile di questo percorso filmico. (Martina Volpato)

 

 


SegnoFilm n. 194

Il racconto dei racconti

Regìa: Matteo Garrone             Orig.: Ital./Fr./U.K., 2015

Sogg.: liberamente tratto da Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile. Scenegg.: Edoardo Albinati, Ugo Chiti, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso. Fotogr.: Peter Suschitzky. Musica: Alexandre Desplat. Mont.: Marco Spoletini. Scenogr.: Dimitri Capuani. Costumi: Massimo Cantini Parrini. Suono: Leslie Shatz. Eff. Spec.: Leonardo Cruciano Workshop, Makinarium. Interpr.: epis. La regina: Salma Hayek (Regina di Selvascura), John C. Reilly (Re di Selvascura), Christian Lees (Elias), Jonah Lees (Jonah), Alba Rohrwacher (Circense), Massimo Ceccecherini (Circende), Laura Pizzirani ), Franco Pistoni (Negromante); epis. La pulce: Toby Jones (Re di Altomonte), Bebe Cave (Viola), Guillaume Delaunay (l'Orco), Eric MacLennan (Medico), Nicola Sloane (Damigella); epis. Le due vecchie: Vincent Cassel (Re di Roccaforte), Shirley Henderson (Imma), Hayley Carmichael (Dora), Stacy Martin (la giovane Dora), Kathryn Hunter (Strega), Renato Scarpa (Barbiere). Prod.: Matteo Garrone, Jeremy Thomas, Jean e Anne-Laure Labadie, per Archimede/Le Pacte/Rai Cinema/Recorded Picture Company. Distr.: 01 Distribution. Durata: 128 min.        

Il film s'ispira a tre favole de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile. La cerva fatata: la regina di Selvascura partorisce l’agognato figlio dopo aver mangiato il cuore di un drago. A procurarglielo è il re suo marito, che muore nell’impresa, e a cucinarlo è una serva che resta anche lei incinta. I due figli del drago, gemelli albini, crescono legati da un profondo affetto che la regina tenta invano di ostacolare. La vecchia scorticata: il re di Roccaforte s'innamora della voce di una donna, ma quando si accorge che si tratta di una vecchia la fa buttare dalla finestra. Una maga le ridona la bramata giovinezza, il re la sposa e la sorella si fa scorticare credendo fosse quello il modo per ritornare giovane. La pulce: il re di Altomonte, più interessato ad allevare una pulce che ai bisogni della figlia Viola, lascia che sia un orco a sposarla, salvo poi pentirsi e cedere la corona alla fanciulla che intanto ha ucciso l’orco.

Il racconto dei racconti       

       

 “Quello che voi avete mangiato è stato veramente il cuore… che io con queste mani strappai” (Boccaccio, Decamerone, IV, 9)

 

       Matteo Garrone, senza soluzione di continuità, prosegue la propria indagine sulla “mostruosità” attingendo non più alla cronaca nera (L’imbalsamatore, Primo amore), alla criminalità mafiosa (Gomorra) al trash televisivo (Reality), ma all’arcaico mondo delle fiabe. L’effetto di “meraviglia” che suscita la scrittura barocca di Basile, così ricca di metafore e di invenzioni sorprendenti, è resa mirabilmente dal regista attraverso la sontuosità e la bellezza delle immagini. Non più gli ambienti degradati del Villaggio Coppola e di Scampia, ma l’eleganza del Castello di Donnafugata col suo labirinto di pietra, il castello di Roccascalegna aggrappato alla cima di una sporgenza rocciosa, Castel del Monte con le sue mura compatte e le perfette geometrie, le ammalianti Gole dell’Alcantara e tanti altri luoghi reali ma fotografati con maestrìa in modo da apparire irreali e fiabeschi.

       Eppure dentro tanta bellezza, emergono i temi da sempre masticati da Garrone: la violenza, la volontà di dominio, la manipolazione dell’altro, la trasformazione dei corpi. Così il regista finisce col “manipolare” lo stesso contenuto delle fiabe che si incupisce, si tinge di horror e irrimediabilmente si perdono le gioiose bizzarrie, l’ingenuo candore e la leggerezza che attraversano le pagine de Lo cunto de li cunti. L’opera di Basile aveva la stessa funzione che avevano i teatranti di strada, i giullari, gli acrobati: intrattenere le corti e sollecitarne il riso. Nel “cunto” d’apertura - che genera gli altri “cunti” - si narra di una principessa triste che il padre tenta di far ridere chiamando “quelli che camminano sui bastoni, che saltano nel cerchio… giullari… giocolieri”. In tal senso è assai significativo che il film cominci proprio con l’immagine dei circensi che dalla strada si ritrovano a Palazzo per far ridere con lazzi e acrobazie la regina sterile.

       Un eccellente lavoro di sceneggiatura unisce i personaggi delle favole in due momenti diversi: dietro al feretro del re di Selvascura sfilano nelle carrozze la vedova-regina, l’infoiato re di Roccaforte con due amanti, il re di Altomonte con la figlia piccola vezzeggiata con lo stesso nomignolo che sedici anni più tardi rivolgerà alla pulce; nel finale, quando i personaggi si ritrovano alla festa dell’incoronazione di Viola. A legare le fiabe sono però soprattutto i circensi presenti in tutte e tre le corti: saltimbanchi, sputafuoco, domatori di orsi. Il regista contrappone il mondo fantasioso ricco di colori e di movimento dei circensi alla staticità degli uomini di corte, spesso brutti, grassi, nani, vestiti di scuro con le rigide gorgiere come in certi ritratti di gruppo tipici della pittura olandese del Seicento.

       La cultura popolare è trasformata in festa aristocratica per ridare vigore alla cultura di una corte ingessata e sterile; a essere incinta è la circense e il suo ventre gravido indispone la regina. Il punto di vista de La cerva fatata è pertanto spostato: non è l’uomo a essere assillato dal desiderio di diventare padre, ma la donna, affetta da merversion[1], la fissazione di diventare madre prescindendo dal legame amoroso; un’ossessione sempre esistita e oggi maggiormente assecondata dalla possibilità di procreare senza l’incontro sessuale dei corpi. La donna, pur bella, è ritratta nella sua mostruosità: lascia che il marito intraprenda l’impresa pericolosa di uccidere il drago (nella fiaba di Basile l’uomo non ha il compito di farlo e resta in vita), non batte ciglio quando lo vede morto sulla spiaggia o quando ne segue il feretro; mangia il cuore del drago, un enorme muscolo rosso e viscido e il suo volto, insozzato di sangue, è messo in contrasto con il nitore degli stucchi moreschi.

       Diventata madre, sottomette il figlio al proprio godimento. Il labirinto è il simbolo della prigione affettiva nel quale lo insegue e vorrebbe recluderlo, ma il ragazzo trova i suoi spazi di libertà e con il fratello nuota e respira nell’acqua, là dove il drago bianco aveva la sua dimora. La donna è disposta anche ad uccidere: con una mazza di ferro si aggira fra le carni macellate sotto sale, si trasforma in un gigantesco pipistrello - nella fiaba a minacciare la vita dei fratelli è invece un orco nelle sembianze di una cerva - ma alla fine è lei a rimanere uccisa: la sagoma della donna si delinea mentre si sfaldano le membra dell’orrido volatile e, accovacciata come un bimbo, suscita uno sguardo pietoso; lo stesso che il regista rivolgeva al corpo-feto del tassidermista inerme e senza vita nel finale de L’imbalsamatore.

       Ne La vecchia scorticata il mostro contro cui combattere è la vecchiaia. L’ossessione della giovinezza,  antica come il mondo è oggi più che mai foraggiata dalla possibilità di interventi “miracolosi”, non importa quanto invasivi e dolorosi. Il regista esaspera i tentativi di una delle due sorelle per rendersi appetibile agli occhi del re. Non si limita a succhiarsi il dito o a tenere la pelle tirata e legata con uno spago dietro le spalle come nella fiaba, ma si piaga il corpo con bolliture e colle. Il volto scorticato della sorella è un altro volto femminile sfigurato e sanguinante come quello della regina e come quello tragico e dolente di Viola, di ritorno a casa con la testa dell’orco che consegna al padre come a restituirgli la sua parte malata contro cui ha dovuto lottare.

       Se ne La pulce la fanciulla si salva grazie ai poteri magici, nel film è salvata da se stessa: l’innocente fanciulla, come uscita da una tela di Vermeer, si trasforma nella tremenda Giuditta che taglia la testa a Oloferne e la Bestia, per un attimo intenerita dall’abbraccio della sua Bella, si lascia ingannare e muore. La favola si carica nel film di una ferocia insostenibile quando i circensi, accorsi con generosità per salvare la fanciulla dall’abisso, vengono trucidati dall’orco; è come se a essere uccisa fosse l’innocenza, la possibilità di gioire e di ridere. Lo sguardo della madre dei saltimbanchi, seduta nel carrozzone, ricorda per un momento lo stupore e lo sgomento della Gelsomina felliniana.

       Anche ne La vecchia scorticata la fine non è lieta: la donna, pur avendo goduto dei piaceri della giovinezza, ritorna vecchia e si allontana dalla festa. La sua metamorfosi è visibile e immediata come nella vecchia-giovane-vecchia protagonista de I vampiri di Mario Bava, il maestro di geniali trucchi cinematografici prima dell’era digitale alla cui tradizione Garrone s'ispira. Le creature mostruose de Il Racconto dei racconti suscitano meraviglia in quanto “vere”: non si tratta di computer-generated imagery, ma di mostri costruiti in maniera artigianale ai quali solo in seguito sono stati aggiunti ritocchi digitali. Il drago, più che richiamare quelli appiattiti de Lo Hobbit, di Harry Potter o di Game of  Thrones , rimanda al drago realizzato da Rambaldi per il film Sigfrido; così come il gigantesco orco ricorda il Polifemo di Bava nell’Odissea televisiva. La scena dell’uccisione del drago, girata all’insegna della lentezza - l’immersione del re con lo scafandro, il suo muoversi goffo, la visione offuscata dall’elmo - ha affinità non tanto con gli odierni film d’azione, ma con le magìe infantili dei film di Karel Zeman.

       La scena finale si svolge nel cortile di Castel del Monte. La forma ottagonale, nel suo essere né quadrato né cerchio, simboli della terra e del cielo, segna il passaggio dall’una all’altro. E verso l’alto guardano i personaggi dove, su un filo infuocato, avanza un funambolo. La scena è struggente, ricorda Chaplin, esilarante funambolo ne Il circo, e l’indimenticabile Matto ne La strada di Fellini. Il funambolo è immagine perfetta della bellezza e della fatica del vivere, dell’inesausta ricerca di un equilibro per non cadere nel vuoto del non senso. Il regista lo inquadra solo per alcuni istanti e la brevità, il filo che brucia aggiungono alla “meraviglia” che suscita l’immagine, lo sgomento per il suo rapido dissolversi. (Eliana Elia)

 

[1] Neologismo adottato da J.-P. Lebrun, esito della crasi di mère e perversion. Cfr.: M. Recalcati, Le mani della madre, Feltrinelli, 2015, p. 78.

 

 


SegnoFilm n. 193

Mia madre

Regìa: Nanni Moretti             Orig.: Ital./Fr., 2015

Sogg.: Gaia Manzini, Nanni Moretti, Valia Santella, Chiara Valerio. Scenegg.: Nanni Moretti, Francesco Piccolo, Valia Santella. Fotogr.: Arnaldo Catinari. Musica: brani di Arvo Pärt. Mont.: Clelio Benevento. Scenogr.: Paola Bizzarri. Costumi: Valentina Taviani. Suono: Alessandro Zanon. Interpr.: Margherita Buy (Margherita), John Turturro (Barry Huggins), Giulia Lazzarini (Ada), Nanni Moretti (Giovanni), Beatrice Mancini (Livia), Stefano Abbati (Federico), Enrico Ianniello (Vittorio), Anna Bellato (attrice), Tony Laudadio (produttore), Lorenzo Gioelli (interprete), Pietro Ragusa (aiuto regista), Tatiana Lepore (segretaria di edizione), Monica Scamassa (medico), Vanessa Scalera (infermiera), Renato Scarpa (Luciano). Prod.: Nanni Moretti, Domenico Procacci e Olivier Père, per Sacher Film/Fandango/Rai Cinema/Le Pacte - Arte France Cinéma. Distr.: 01 Distribution. Durata: 106 min.        

Una regista d'impegno civile, Margherita, condivide con il fratello Giovanni gli ultimi giorni di vita della madre, Ada, professoressa di latino in pensione. Contemporaneamente gira un film, con la partecipazione di un attore hollywoodiano, sul tema dei licenziamenti in fabbrica. Le due situazioni si fondono in un unico flusso di coscienza, che conduce, a lutto consumato, verso dubbi e automatici ripiegamenti.

Mia madre       


       Ogni volta, l'attesa è tale, che il vero "film di Natale" non è più il cine-panettone, o quant'altro, ma ogni singolo film di Nanni Moretti. Invece di essere un "film di festa", però, l'autore rovescia il genere: è un "film di crisi". Tutte le ambizioni di Moretti cineasta convergono nel sentirsi un autore europeo, perché è solo del grande autore borghese europeo trattare il tema della crisi (Bergman con Persona, Resnais con La guerra è finita, Antonioni con La notte...).

       In Mia madre, all'interno della poetica del regista (e non si può che circolare, senza uscite, nelle spire "autarchiche" dell'universo morettiano), l'autore accetta ciò che nelle pellicole precedenti era solo sperimentato: la lateralità. Moretti si fa da parte, e interpreta il fratello Giovanni, che è appena una "spalla" per la protagonista Margherita. La stessa Margherita lo dichiara a chiare lettere, quando, sul set, sostiene che "l'attore deve mettersi accanto al personaggio". Moretti, così, si cala in un personaggio particolare, che è se stesso, e con serena e consapevole disciplina si mette accanto a tutti gli altri, che sono gli attori del suo film. In questo modo, però, Moretti persona vigila e custodisce ogni singolo personaggio presente in Mia madre.

       Il personaggio del titolo, ossia la madre (una bella Giulia Lazzarini, attrice strehleriana, l'Ariel svolazzante nella celebre edizione de La tempesta), è lei, senza esitazioni, il centro aereo del racconto. La Madre. Un centro che partecipa infatti della tipica morettiana struttura narrativa a incastro: l'agonia della Madre s'incastra nella lavorazione del film sulla resistenza operaia, ed entrambi s'incastrano nella fantasia onirica del personaggio di Margherita. Ma il tempo è passato da quel Leone d'oro veneziano del 1981, e i "sogni d'oro" sono trasudati in "sogni di piombo". Un esempio, fra tanti, di "incastro". Giovanni e Margherita pressano la mamma che deve essere ricoverata in ospedale e non vuole. Davanti al diktat dei figli, la signora, pur riluttante, alza le braccia e risponde sarcastica: "Fucili puntati". Stacco. Il set del film di cui Margherita è regista: un camera-car in cui l'attore americano (un disciplinato John Turturro) è alla guida dell'automobile ma (tale è la gag) non vede la strada, perché, dal parabrezza, ha tre cineprese "puntate" verso di sé, proprio come fucili.

       Alla fine del film, dopo il decesso, una ex alunna racconta come la professoressa fosse davvero come una madre, ricordando l'episodio, durante una gita scolastica, in cui, con estrema naturalezza, si era messa a ballare assieme a tutti i "suoi" ragazzi. Il momento s'incastra con un momento precedente, che sembrava soltanto di pausa e riposo, in cui Turturro, sul set, aveva improvvisato una danza esotica con una carnosa, "felliniana", costumista. L'incastro tra il set del cinema e il teatro del dolore è qualcosa di più che un accattivante espediente narrativo. Nei "sogni di piombo" di Margherita (una puntuale Margherita Buy), la figura della Madre pesca nel personaggio dell'attore americano il proprio doppio. Il montaggio del giovane Clelio Benevento va in questa direzione: come il film che Margherita sta realizzando racconta la storia di alcuni operai che perdono il posto di lavoro, così Margherita, nella vita privata, è in procinto di perdere sua madre, e Giovanni, borghese benestante, per accudire l'inferma al lavoro persino rinuncia. La nemesi, allora, per questi borghesi teneri e un po' viziati, è puntuale. Quella Madre non è stata, o meglio non sarà mai soltanto "loro": anche tutti gli ex alunni, da sempre, sono stati, e continueranno a essere, "suoi" figli.

       L'"estraneità" della mamma professoressa, così, è lo specchio dell'"estraneità" dell'attore americano, il quale è sia disciplinato professionista sia imprevedibile istrione, esattamente come la madre è sia docente inappuntabile sia anarchico temperamento. Turturro è il "Madre padrone", di lingua inglese, della fabbrica di oggetti, come Ada, è "Madre padrona", di lingua latina, della fabbrica degli affetti. È pur sempre la struttura di Sogni d'oro, dove Remo Remotti interpretava un attore che si credeva un pazzo che si credeva Freud (e il film nel film aveva per titolo La mamma di Freud), e al tempo stesso funzionava anche da doppio del protagonista Apicella. Con i sogni, a occhi chiusi o aperti, a funzionare da sentinella della creatività e della morale.

       Un'altra scena, quella del Capranichetta, approfondisce la questione. Per chi non lo sapesse, il Capranichetta è una sala cinematografica d'essai romana, ormai chiusa, con una caratteristica particolare: si trova di fronte alla Camera dei Deputati. Chiaro, no? La politica guardi al cinema, e ci vada (e infatti i deputati, al Capranichetta, ci andavano eccome, entrando gratis). Nella scena, una fila chilometrica di spettatori in attesa si snoda al di fuori (i modelli sono sempre rigorosamente europei, gli amati Buñuel per la sur-realtà, e Kieslowski per il tono e le atmosfere). In quella sala si proietta Il cielo sopra Berlino, esempio di cinema europeo, poetico e politico al tempo stesso. Poiché il film di Wenders data 1987, ci troviamo prima della Bolognina e prima di Berlusconi. Dopo la Bolognina e dopo Berlusconi, allora, l'alienazione, l'estraneità subentrano fin dentro le mura domestiche. Come il figlio de La stanza del figlio, la Madre è innanzitutto "dato di natura", qualcosa di meraviglioso e inquietante al tempo stesso. La Madre, così, può anche arrivare a subire violenza: nel momento in cui proprio a lei, che è "natura" e deve essere protetta dai rischi del progresso, Margherita strappa la patente e sfonda la macchina.

       La famiglia, dunque, può ricomporsi solo se si esclude la Madre: l'unica scena davvero lieta, infatti, è quella in cui Giovanni e Margherita, fratello e sorella, sono in cucina e aiutano la figlia di lei, nipote di lui, a tradurre la versione di latino. Continuando l'opera materna, e in sua sostituzione, nel segno del "dativo di possesso", il nucleo familiare d'origine, senza estranei, assimilando il sacrificio materno, esplicita il corretto possesso di sé, nel trionfo, l'ennesimo, dell'autarchia. Il sacrificio della Madre è enorme: caricare su di sé tutta l'estraneità del mondo, e del cinema, tanto che, una volta tornata a casa, dopo aver aiutato nei compiti la nipote, indossa fiera la mascherina dell'ossigeno, e sentenzia: "Ora faccio i miei, di compiti".

       L'Italia post-berlusconiana, così, deve tornare a scuola, perché ha disimparato tutto. La scuola, infatti, è la Madre di tutte le civiltà. Gli italiani devono accettare la propria intollerabile estraneità al vivere civile, e sostenere questa formazione permanente che il regista/intellettuale fornisce dalla cattedra dello schermo. Come un Dante, il regista non può che raccontare il suo inferno e il suo esilio. Perché, rispetto a una Madre che si congeda, il sentimento dominante è quello di essere cacciati in esilio. In esilio da tutto, anche da qualsiasi forma d'amore, che non sia la cappa d'affetto filiale e fraterno. La "crisi" è così enunciata senza reticenze. Questo è infatti il tragico contemporaneo: se non c'è storia d'amore, non c'è  nemmeno storia di rivolta. Senza quello, è noto, non ci sta neanche questa. Saprà allora il cinema europeo di Nanni Moretti, fattasi ormai una ragione dell'esilio, accettare per davvero la lateralità, e raccontare finalmente una oggettiva storia d'amore? Che significa: una volta fuori dell'autarchia, briosa o spietata, aprirsi, con qualche gioia, alla sfida dell'Altro?

       Perché a queste condizioni, Mia madre, pur bello, nulla aggiunge al cinema europeo, e nulla toglie al cinema morettiano.  (Flavio De Bernardinis)


SegnoFilm n. 192

Turner

(Mr. Turner)

Regìa: Mike Leigh             Orig.: U.K./Fr./Germ., 2014

Sogg. e Scenegg.: Mike Leigh. Fotogr.: Dick Pope. Musica: Gary Yershon. Mont.: Jon Gregory. Scenogr.: Suzie Davies. Costumi: Jacqueline Durran. Suono: Tim Fraser. Eff. Vis.: LipSync Post; George Zwier (superv.). Interpr.: Timothy Spall (J.M.W. Turner), Dorothy Atkinson (Hannah Danby), Marion Bailey (Sophia Booth), Paul Jesson (William Turner), Lesley Manville (Mary Somerville), Martin Savage (Benjamin Robert Haydon), Joshua McGuire (John Ruskin), Ruth Sheen (Sarah Danby), David Horovitch (dr. Price), Karl Johnson (Mr. Booth). Prod.: Georgina Lowe, Michel Saint-Jean e Malte Grunert, per Film4/Focus Features Intl./BFI pres./Xofa Prods./Diaphana/France 3 Cinéma/Amusement Park Films. Distr.: BIM Distribuzione. Durata: 149 min        

Amori sconfitte promesse nell’ultimo ventennio della vita di Joseph Mallord William Turner, genio precoce che illumina e trasfigura paesaggi, marine, tempeste. Le luci e i colori che esplodono nelle tele si contrappongono a un’esistenza costellata da zone d’ombra, da rapporti conflittuali risolti in mugugni, frasi smozzicate, silenzi. Parallelamente vediamo l’artista al lavoro, immerso in paesaggi sublimi che diventano puro impasto cromatico prosciugato nelle forme, ora deliziato da adulatori incantati, ora umiliato da ottusi detrattori che non ne capiscono la modernità.

Turner       

        Non una biografia tradizionale dalle movenze cronologicamente definite, ma un tentativo d'interpretare l’opera di uno dei massimi artisti inglesi, inserendola in un contesto umano variegato, reinventando gli scenari naturali che hanno fatto da suggestione visiva a un pittore sempre e comunque osservato nel suo continuo vagare alla ricerca di soggetti da disegnare: giovani prostitute, navi in difficoltà nel mare in burrasca, locomotive sbuffanti, tempeste di neve. Mike Leigh usa il suo tocco trasparente, ma attento ai dettagli, operando delle scelte precise. Innanzitutto decide di concentrarsi solo sugli ultimi venti anni della vita di Turner, quelli in cui l’artista, al culmine della fama, raggiunge la pienezza della maturità, trasforma progressivamente il suo segno facendolo diventare pura materia, in un vortice di colori densi con cui anticipa l’impressionismo e l’astrattismo. Il periodo considerato va dal 1829 circa, anno in cui muore l’amato padre, ammiratore e fedele assistente, al 1851, anno in cui Turner esala l’ultimo respiro inneggiando al sole come unico vero dio nel villino di Cremorne New Road, condiviso con la compagna segreta, la vedova Booth.

        Lo scorrere degli anni però procede quasi invisibilmente, Leigh infatti non ricorre a didascalie o ad altri indicatori temporali evidenti. Vediamo solo l’inanellarsi degli eventi che uno dopo l’altro si srotolano, si susseguono placidamente. È il personaggio a fare i conti con il tempo che passa attraverso il suo decadimento fisico, attraverso la malattia e la morte di persone a lui più o meno care, attraverso le scoperte scientifiche e le innovazioni tecnologiche che cambiano prospettive e idee. Turner è affascinato dalla forza sprigionata dalla locomotiva - assoluta protagonista con il suo denso vapore in Pioggia, vapore e velocità - La Grande Ferrovia Occidentale; è incuriosito e intimorito a un tempo dalla fotografia, di cui intuisce le future applicazioni. Nello studio di un fotografo, J.J. Mayall, Turner infatti si fa immortalare nella lastra di un dagherrotipo, ma già pensa alla possibilità che la pittura possa svincolarsi dal mero figurativismo e permettersi di diventare finalmente puro gesto creativo; assiste agli esperimenti di Mary Somerville sul magnetismo della luce viola - basati su ipotesi infondate - per trarre ispirazione sugli impasti di colore; di fronte all’"audace" Temeraire, la nave da guerra che ha combattuto a Trafalgar, ormai avviata alla demolizione, invece che rimpiangere il buon tempo andato, invita a pensare positivamente al futuro incarnato dal fumo, dal ferro, dal vapore del rimorchiatore che trascina il relitto.

        Leigh, fedele al suo mandato di regista del reale, immerge Turner nella dimensione quotidiana, nelle sue diverse case, fra tele da preparare, colori da stendere, ritocchi da eseguire. Quello che vediamo è un Turner bifronte, capace di slanci affettuosi verso il padre, di cantare versi licenziosi con la sua vecchia amante, la vedova Booth con cui ha stabilito una relazione amorosa sincera; di commuoversi ad ascoltare Purcell, ma anche di mostrarsi duro, inflessibile, chiuso: spesso comunica solo con cenni del capo o con un borbottare incomprensibile. Gli succede sempre in occasione delle sporadiche visite di Sarah Danby, la donna da cui ha avuto due figlie, in apparenza mai amate e di cui sopporta malvolentieri la presenza; ha un rapporto brusco, afasico con la sua domestica- amante, Hannah, che nonostante tutto gli rimane fedele compagna anche dopo la morte. In generale il Turner che Leigh ci fa vedere comunica per brevi frasi, è spesso visto di spalle, come nei quadri di Hunt o Parrott, al lavoro, magari in pubblico dove una macchia di colore, con un veloce quanto imperscrutabile ritocco, diventa una boa che galleggia in un mare sconvolto dalle onde, o sulla soglia della porta pronto a partire per uno dei suoi numerosi viaggi.

        Oltre al lato umano, contraddittorio, di Turner vediamo anche i rapporti con colleghi, critici, membri della Royal Academy, committenti e pubblico. Anche in questa dimensione Turner vive in perenne conflitto, ora esaltato per la sua maestria, ora deriso, criticato per le sue innovazioni, accusato di essere addirittura cieco per aver abdicato alla forma. Infatti accanto a scene di intimità domestica, che ci vengono suggerite, quasi fossero spiate, ci sono nel film diversi episodi che ci mostrano quale fosse l’entourage artistico che ruotava attorno a Turner e quale lo sfondo storico-sociale in cui ha vissuto. Ci sono le visite nelle dimore sontuose di ricchi committenti, le esposizioni alla Royal Academy dove si respira la rivalità fra i diversi artisti, evidente quella tra Turner e Constable; c’è l’incontro con il giovane critico John Ruskin folgorato dall’arte di Turner, di cui fu strenuo ammiratore e bulimico collezionista; c’è il rifiuto di vendere a un ricco industriale il corpus delle sue opere, perché Turner sogna di poterle offrire alla nazione affinché tutti possano vederle gratuitamente; ci sono anche le critiche provenienti da mondi diversi - i colleghi sprezzanti, la regina Vittoria che di fronte alla tela dell’Alba con i mostri marini esprime il suo disgusto, lo spettacolo teatrale che irride alla tecnica usata da Turner e a coloro che comprano i suoi quadri.

        Leigh però si muove anche in una terza direzione, più sottile, immaginifica, lavorando con il suo Dick Pope alla fotografia per restituire sullo schermo le luci, i paesaggi, le sfumature di colore create dai tramonti sul mare o dalle rocce fredde che si riflettono nei laghi di montagna e che Turner ha trasferito dalla realtà nei suoi quadri. Da una parte infatti il film cerca di mostraci i luoghi in cui l’artista ha viaggiato per farci vedere ciò che in natura ne ha mosso l’ispirazione. Paesaggi che riempiono l’inquadratura come tele e in cui capita spesso di vedere apparire e poi scomparire il pittore con il suo fido taccuino di schizzi. Nella lunga sequenza d’apertura ad esempio campeggia un mulino a vento, due donne in costume olandese passano parlando tra loro, solo in un secondo momento con un impercettibile movimento di macchina in campo rientra anche il pittore che sta osservando quello stesso mulino, da una posizione diversa. Dalle finestre della casa di Margate durante le conversazioni con la vedova Booth, si vedono costantemente delle imbarcazioni con la vela quadrata colorata spiegata al vento come in tante marine che hanno riempito la ricca galleria di Turner.

        Sublime, straordinaria per composizione, è l’inquadratura dove il Temeraire viene trascinato tra gli sbuffi di vapore lungo il Tamigi. Leigh come Turner e con Turner dipinge con la luce: costruisce insieme la fonte del quadro, il quadro stesso e il pittore che sta dentro il quadro che sta per creare. Ne risulta un cortocircuito spazio temporale dove a trionfare è il puro piacere di vedere. (Mariolina Diana)


 

SegnoFilm n. 191

Adieu au langage - Addio al linguaggio

(Adieu au langage)

Regìa: Jean-Luc Godard             Orig.: Francia, 2014

Sogg., Scenegg. e Mont.: Jean-Luc Godard. Fotogr.: Fabrice Aragno. Musica: Phill Zagajewski (cantante playback). Costumi: Aude Grivas. Interpr.: Héloise Godet (Josette) Kamel Abdelli (Gédéon), Richard Chevallier (Marcus), Zoé Bruneau (Ivitch), Christian Gregori (Davidson), Jessica Erickson (Mary Shelley). Prod.: Alain Sarde, Brahim Chioua e Vincent Maraval, per Wild Bunch/Alain Sarde/Canal+/CNC. Distr.: BIM. Durata: 69 min        

Una donna giovane, sposata, di ritorno da un viaggio, in un porto, incontra un uomo, e tra loro inizia una relazione. I dialoghi sono colti, impegnativi, a volte esasperati. Il mondo che s'intravede attorno a questa storia, è fatto di turisti che sbarcano, giovani studenti, sparatorie che restano inesplicate, spostamenti notturni in autostrada. Il racconto frammentario sembra ricucirsi attorno al vagabondare contemplativo di un cane, che a un certo punto si fa adottare dai due.

Adieu au langage       

       Sembra impossibile dipanare le molteplici e complicate citazioni e allusioni intertestuali di Godard senza una visione attenta, reiterata nel tempo, o che almeno permetta una lettura pacata dei titoli di coda dove scorre la lista delle opere letterarie citate, seguita dalle diverse marche di foto e videocamere. Questo film, infatti, impone a qualsiasi interpretazione critica il modo condizionale, la premessa dubitativa del "forse". Perché Adieu au langage mette in questione lo spettatore, a partire dalla sua capacità di resistenza a visioni e ascolti plurimi, che si sdoppiano, triplicano o sovrappongono per divenire a volte porosi e volatili, per farsi leggere nella trasparenza simultanea dei vari strati dell'audio-visione o per cercare un terzo senso, tra le immagini. Un'esperienza complicata, quindi, che non trova appigli e viene anzi disconfermata a livello percettivo e sensoriale dai diversi ritmi sonori e visivi, tra accelerato e ralenti, nelle intersezioni delle immagini di archivio (in particolare sulla guerra), nei rumori carichi e nelle incursioni dei viraggi digitali.

        Il tutto montato fra le pieghe di un discorso dialogato coltissimo: storico, critico, filosofico. Quasi troppo alto, viene da pensare. Come se la misura fosse quella dell'eccesso e dello straordinario. Anche perché alle molte domande e disquisizioni intellettuali, sfrangiate e date per accenni, fa da contraltare una spietata ironia. Voci e commenti sono a volte quasi sussurrati, nel contrasto coi rumori al massimo volume, e il protagonista maschile persevera nel disquisire di estetica con la sua amante mentre sta seduto sulla tazza, tra peti e altri rumori. Alle proteste di lei, lui teorizza l'assoluta equivalenza tra "fare la cacca e filosofare", inteso (forse) come essere nel mondo.

        Lo spettatore vive un'esperienza con pochi appigli narrativi, tranne per alcune figure costanti, schiacciate però da un montaggio polifonico e "poliscopico". I due amanti, l'uomo e la giovane donna, spesso girano per casa iniziando a rivestirsi, o si fermano di fronte allo schermo piatto di una Tv sempre accesa in cui intravediamo, tra le altre, sequenze del primo Frankenstein con Boris Karloff (di James Whale, 1931). La narrazione per frammenti, interrotta e sincopata, si coagula a tratti attorno a un terzo attore, un cane vagabondo. Un osservatore silenzioso del mondo naturale e degli umani, che finisce col dormire beato sul divano dei due.

        Il film di Godard frusta e annichilisce le aspettative di coerenza dello spettatore, anzi aggiunge delle difficoltà al relazionarsi e all'empatizzare coi personaggi. Questo mentre l'uso del 3D apre un gioco d'interpellazione che ci chiama in causa e invade il nostro campo di visione. Si fatica dunque a tirare le fila, a condividere un punto di vista. Poiché, in effetti, ce ne sono almeno tre al contempo: quello della donna (forse una giornalista di ritorno dall'Africa), quello dell'uomo innamorato (forse un regista, certo un intellettuale) e, meno scontato, quello dell'animale. Il cane, snello e placido, è libero di muoversi tra il bosco e la città, o di nuotare nella corrente del fiume in piena. Solo lui sembra resistere, con i suoi silenzi e le sue azioni semplici, alla corrente impetuosa del film, innescando così un controtempo fatto di pause contemplative.

        Godard gioca sulle discontinuità del racconto, della costruzione stilistica, degli effetti digitali (visivi e sonori). Nel suo primo film in 3D cerca effetti di presenza, ma più spesso i paesaggi campestri, le architetture o le figure umane e animali diventano filtri spiazzanti, spessori paradossali tra lo spettatore e l'audiovisione. A "fuoriuscire" verso di noi nella tridimensionalità non c'è mai nulla di pericoloso, di meraviglioso o ultrarapido, come nei blockbuster americani, bensì la statica quiete di una panchina vuota o di un ormeggio di cemento, o di una grata su cui s'intrecciano le mani dei due amanti.

        Adieu au langage si configura come un'opera-mondo, una summa artistica e poetica. Cita in apertura Arcipelago Gulag di Solzenicyn, con la sua straordinaria definizione di "saggio d'inchiesta narrativa", e poi assomma considerazioni sulla seconda guerra, sulle camere a gas e Hitler, sulla storia francese, le idee del sociologo e teologo Jacques Ellul, passaggi da Sartre,  Benjamin, citazioni dello psicoanalista Otto Rank. Nella messe di citazioni artistiche inanella poesie di Apollinaire, Rilke, Lord Byron, scritti di Dostoevskij, Pavese (Prima che il gallo canti), il Frankestein di Mary Shelley. E le considerazioni sulla luce di Monet, la pittura di Gustave Courbet e quella, astratta e delicata, di Nicolas De Staël. Quest'ultima diventa una guida figurativa per molte scelte espressive del film, che più volte sfuma i contorni del mondo, tende all'astrazione o si sofferma su un campo gialloverde in cui esplode il rosso saturo dei tulipani.

        L'addio al linguaggio di Godard riguarda forse tutto il cinema, a partire dal proprio. Come nei suoi primi film, qui troviamo una relazione di coppia nascente, con un'evoluzione però non drammatica (nel finale si odono vagiti di un bimbo). Si intravedono possibili risvolti noir, in alcune scene al molo che restano inesplorate e, più volte, fa da controcanto (metaforico?) ai dialoghi della coppia l'immagine di una vasca da bagno in cui defluiscono fiotti di sangue. Come nei suoi film più politici, siamo in bilico tra documentario e finzione, vita quotidiana e rappresentazione ("detesto i personaggi", dice l'uomo), e sempre, à la Godard, le relazioni umane sono fitte di riferimenti alla cultura letteraria, filosofica e artistica. Come nei suoi film più sperimentali, dove convivono diversi formati video e sonori (a basso costo, elettronici, digitali), Adieu au langage mischia i regimi visivi, sperimenta frontiere del digitale (ad esempio raddoppia o capovolge l'inquadratura), o si permette cromatismi lisergici, tra De Staël e la Pop Art.

        Oltre la poesia, la letteratura e la pittura, i linguaggi da cui il film prende congedo sono, in effetti, la televisione e il cinema, la scultura e la musica classica: il film è allora anche un "addio", sotto forma di mash up (un "frullato" di fonti diverse), di pastiche e di interpolazioni, all'unicità delle forme artistiche del Novecento. Godard le discute da sempre, mentre pratica l'ibridazione dei linguaggi, perché "non c'è un'immagine, ci sono solo rapporti fra immagini". (Nicola Dusi)


 

SegnoFilm n. 190

Il regno d'inverno - Winter Sleep

(Kis uykusu)

Regìa: Nuri Bilge Ceylan             Orig.: Turch./Fr./Germ., 2014

Sogg. e Scenegg.: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan. Fotogr.: Gökhan Tiryaki. Musica: Franz Schubert (Sonata n° 20). Mont.: Nuri Bilge Ceylan, Bora Göksingöl. Scenogr.: Gamze Kus. Suono: Andreas Mücke. Eff. Spec.: The Post Republic Interpr.: Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Sözen (Nihal), Demet Akbag (Necla), Ayberk Pekcan (Hidayet), Serhat Kilic (Hamdi), Nejat Isler (Ismail), Tamer Levent (Suavi), Nadir Saribacak (Levent), Mehmet Ali Nuroglu (Timur), Emirhan Doruktutan (Ilyas). Prod.: Zeynep Öbatur Atakan, Alexandre Mallet-Guy e Mustafa Dok, per Zeynofilm/Bredok Filmproduction/Memento Films Production. Distr.: Parthénos/Lucky Red. Durata: 196 min.        

Aydin è un attore in pensione e ora gestisce un piccolo hotel in Cappadocia. Ci sono due donne nella sua vita: la giovane moglie, apparentemente fredda e distante, e la sorella, divorziata da poco tempo. In inverno, mentre la neve copre pian piano l'intera steppa, l'hotel diventa il loro rifugio, ma anche il teatro dei loro conflitti.

Il regno d'inverno         

        Film della maturità di uno dei più importanti registi contemporanei, premiato con la Palma d'oro al Festival di Cannes, Il regno d'inverno - Winter Spleep è la dimostrazione di come Nuri Bilge Ceylan sia un autore capace di rinnovare in continuazione le forme del proprio cinema. Dopo Tre scimmie (2008) e C'era una volta in Anatolia (2011) il regista turco ha trovato l'ispirazione del suo settimo lungometraggio in tre racconti di Anton Cechov, anche se il plot del film è riconducibile in gran parte a uno solo, Mia moglie (1892). In quello che è forse il meno “contemplativo” dei suoi film, Ceylan riprende le superbe e immaginifiche vette della Cappadocia per mostrare meglio l'isolamento dei personaggi e il ghiaccio che attanaglia il rapporto tra di essi, e come nella letteratura (e nel teatro) di Cechov la chiave per comprendere il mondo (moderno) sta nell'osservazione meticolosa dell'empatia che si crea tra gli esseri umani.
        La figura retorica scelta dal regista turco per entrare dentro questo “regno d'inverno”, isolato e fuori da ogni contatto con l'esterno, è il campo/controcampo. L'intera opera - la cui sceneggiatura è in gran parte costruita sul dialogo a due - è un meraviglioso esercizio sulle possibilità espressive di questa forma del linguaggio (e pensare che in tanti hanno parlato di un film “teatrale”!)[1]. Il regista turco sembra aver fatto propria la lezione di Ingmar Bergman: usare il campo/controcampo frontale (che dal totale va via via sempre più a stringersi al primo piano, grazie a dei lentissimi zoom, come avviene, ad esempio, nella lunga scena dello scontro verbale tra Aydin e sua sorella) serve a fare del volto del personaggio un'immagine astratta, che rompe il flusso dell'azione narrativa per aprire una finestra sui sentimenti e sull'anima. È proprio attraverso il montaggio che Ceylan dà sostanza visiva ai dialoghi del film, conducendo lo spettatore dritto al cuore dell'intimità più nascosta (e perversa) dei suoi personaggi.
        Aydin ha uno sguardo lucido e obiettivo sulla realtà che lo circonda, per lui gestire gli affari di famiglia o confrontarsi con le critiche e le provocazioni che gli rivolgono la moglie e la sorella è la stessa cosa. Ma la sua presunta indifferenza al mondo gli servirà a poco, se non per constatare la propria immensa solitudine. Del resto il disincanto che si porta dietro lo fa apparire per quello che non avrebbe forse mai voluto essere, e cioè un mostro che imbriglia i cavalli selvaggi dell'Anatolia nella stessa maniera con cui tiene legate a se le inutili pedine del suo mondo (le locandine dei suoi vecchi spettacoli, da Antonio e Cleopatra a Caligola, in bella mostra nel suo studio, sono lì a far da beffardo controcanto). L'unico sentimento vitale che pervade il film è quello dell'orgoglio, quello di Nihal che non accetta dal marito l'ennesima “elemosina”; quello di Ismail, che brucia il denaro che potrebbe salvare la sua famiglia per non cedere al ricatto morale; quello del piccolo Ilyas, che per vendicare il padre umiliato rompe un vetro dell'auto di Aydin, dando così il via all'intera vicenda.
        È così che Il regno d'inverno, da quadro apparentemente immobile diventa pura sostanza in movimento, anche se si tratta di scosse appena percettibili. In tal senso è rivelatore l'uso della musica: ogni sequenza di raccordo, ogni “movimento” - per l'appunto - del film, è accompagnato dall'andantino della Sonata n° 20 di Schubert (il compositore si serve dello stesso tema, ma arricchito da molte variazioni, seppur minime). Già utilizzato da Robert Bresson in Au hazard Balthazar (1966), il motivo musicale è ripreso da Ceylan anche in un'altra funzione: dare plasticità espressiva a uno spazio che il linguaggio verbale - per la sua finitizza intrinseca - lascia vuoto, quello della sofferenza causata dall'incomunicabilità. In questo senso l'uso della musica precede (e accompagna) il finale del film.
        Nella novella di Cechov, il protagonista, dopo aver rinunciato alla propria partenza, confessa alla moglie che non riesce a vivere senza di lei, nonostante la loro relazione non sia che l'ombra di quella che fu; ne Il regno d'inverno, invece, le parole di Aydin le sentiamo pronunciare dalla sua voce off e non sapremo mai se Nihal, che lo osserva dalla finestra, le ascolterà. Del resto, l'inverno è ormai arrivato e la neve inizia a ricoprire questo paesaggio lunare di un bianco silente e immenso. La neve, che "cade leggera su tutto l'universo, cade lenta, come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e sui morti". È  Joyce, ma sembra Ceylan. (Marco Luceri)

 [1] Cfr. Jean-Dominique Nuttens, Nuri Bilge Ceylan, Winter Sleep: champs et contrechamps, in “Positif”, nn. 641-642, Juillet-Août 2014, p. 97.  


 

 

SegnoFilm n. 188

Le meraviglie

Regìa: Alice Rohrwacher              Orig.: Ital./Germ./Svizz., 2014

Sogg. e Scenegg.: Alice Rohrwacher. Fotogr.: Hélène Louvart. Musica: Piero Crucitti. Mont.: Marco Spoletini. Scenogr.: Emita Frigato. Costumi: Loredana Buscemi. Suono: Christophe Giovannoni. Eff. Spec.: Ghos SFX. Interpr.: Maria Alexandra Lungu (Gelsomina), Sam Louwyck (Wolfgang), Alba Rohrwacher (Angelica), Sabine Timoteo (Cocò), Agnese Graziani (Marinella), Monica Bellucci (Milly Catena). Prod.: Carlo Cresto-Dina, Karl "Baumi" Baumgartner, Tiziana Soudani e Michael Weber, per Tempesta/Rai Cinema/AMKA Films Prods./Pola Pandora Film Prods./RSI/ZDF. Distr.: BIM Distribuzione. Durata: 111 min.

Capitanata da Gelsomina, l'adolescente figlia maggiore, una famiglia allargata e composita, dedita all'apicoltura nella campagna tra Toscana, Lazio e Umbria, lotta quotidianamente contro gli spari dei cacciatori, i veleni dei diserbanti, la corsa al denaro di contadini che svendono la terra per farne spettacolo e turismo, le complesse regole burocratiche dei nuovi mercati. Un mondo in bilico, un'ultima estate, un'infanzia giunta alla fine. Ma si affacciano altre meraviglie che fanno meritare tra l'altro al film il Gran premio della Giuria di Cannes 2014.


        Un mondo a parte, precario, fragile, sotto assedio, sfuggente a ogni regola di ordine e di utile. Ruvido, materico, aspro, ma capace di animare e tradurre in gioco circense e magia favolistica la luce, l'acqua, la roccia, la polvere. La fatica quotidiana di una Italia antica, che sopravvive nella post-utopia familiare rivisitata da Alice Rohrwacher, ottiene una pozione preziosa dai toni dell'ambra, trasformando gli insetti-che-pizzicano in amichevoli gioielli che adornano volti di madonna trecentesca. È la vita indistinta, fusionale, protetta di un'età infantile che in questo caso coinvolge anche il mondo degli adulti: una famiglia sgangherata, raccolta in se stessa, dopo le illusioni comunitarie degli anni di lotta, dove convivono quattro figlie bambine (di età e spinte centrifughe differenti, raggruppate a due a due, le piccoline allo stato brado, le due più grandi sempre in lotta per trovare un posto a fianco dei genitori), lo stralunato e burbero padre tedesco Wolfgang, la dolce e rassegnata Angelica madre dalle intonazioni umbre che comunica con il compagno in francese, e l'amica Coco, bizzarra e sognante ospite per caso dal girovagare d'Europa.
        A provocare la crisi di questo involucro incredibilmente sicuro, nonostante le dissonanze che trovano espressione nelle continue urla imprecanti del maschio, l'irrompere di una realtà esterna dalle molteplici forme. Gli squarci di luce nel buio e nel silenzio della notte, e sullo schermo nero prima dei titoli di testa, violano l'intimità misteriosa che si annida nella cadente casa colonica sperduta nella campagna deserta. Lo stormo di jeepponi che trasportano uomini armati in tuta mimetica, accompagnati da cani latranti, ha l'impatto mostruoso e devastante delle ruspe di Olmi sulle rive del grande fiume e al contempo la forza intrusiva di abbaglianti fari che ispezionano a tratti la notte anatolica di Ceylan in cerca di verità nascoste. Dentro la casa addormentata si confondono i corpi, si mescolano gli odori, si aggregano sogni e bisogni.
        Ma dal tutto indistinto emerge una figura scultorea che prende forma potente: Gelsomina, interpretata con intensità dall'esordiente Maria Alexandra Lungu, alle soglie della giovinezza, caparbia, forte, direttiva, controllata, responsabile. Nel groviglio di relazioni, contatti, comunicazioni che si manifestano in libertà risalta la potenza di un dialogo quasi muto fra il padre apicoltore-resistente e questa figlia sottratta al ruolo filiale, alla dimensione infantile e alla femminilità in movimento, e proiettata al compito di sostituto capofamiglia. Alice Rohrwacher mette in immagini la sua anomala e complessa storia familiare riservando una commossa attenzione ai vari componenti (tratteggiando con delicatezza ad esempio la figura della sorella minore), ma soffermandosi in particolare sul momento di passaggio della protagonista verso l'affermazione di sé e la differenziazione dell'età adulta.
        In Corpo celeste (2011) la tredicenne Marta navigava solitaria nello spazio, cercando la sua strada tra i frammenti e le macerie di un paesaggio urbano degradato, oltre le previste adesioni a una religiosità spettacolarizzata secondo i più beceri modelli televisivi e profondamente corrotta. Qui Gelsomina insegue il suo destino di libertà creativa arricchendo con autonomi desideri il mondo-fuori dal mondo che la sovraccarica di responsabilità e la fissa su richieste infantili di evasione fantastica tra le gobbe di un cammello. Dapprima è il volgare mondo di un local-reality, che allestisce un improbabile “paese delle meraviglie” tra necropoli etrusche e prosciutti dop, ad aprire una crepa; sono i capelli “come la schiuma del mare” di una stanca fata (una Monica Bellucci mai così bella e convincente) a regalarle una possibilità di trasgressione; poi è il giovane Martin arrivato per seguire un percorso di rieducazione sostitutivo del carcere minorile che le offre uno spiraglio espressivo, oltre le parole con l'armonia di fischi virtuosi.
        Due viaggi verso l'altro mondo dell'isola impervia che emerge dalle acque turchine del lago di Bolsena, per trovare se stessa dentro grotte che liberano le ombre del profondo. Al ritorno Gelsomina è pronta a sostenere lo sguardo del padre, da grande, da persona capace di emettere suoni distinti nella koinè familiare, e così finalmente diventa figlia infilandosi per un'ultima volta nell'accogliente lettone all'aperto prima che svanisca quella stagione straordinaria, confusa, contaminata che riguarda le radici di tutti noi.
        Se nella lontana Calabria di Corpo celeste la Rohrwacher stentava a trovare la giusta distanza per cogliere il raccordo (o il disaccordo) tra il mondo interiore della giovane vita e l'invasivo mondo di fuori, in questa seconda prova la regista dosa sapientemente lo sguardo incollato sulla protagonista con la dimensione panica della terra d'Etruria, dove è avvertibile la forza materica di un paesaggio che ancora (per quanto?) assorbe i colpi degli spari dei cacciatori, il caos delle fiere mediatiche tra festoni luminosi e riflettori dentro caverne antichissime, il frastuono dei richiami da imbarcazioni variopinte a pelo d'acque di velluto.
        Se è vero che la struttura narrativa avverte il peso delle numerose piste che ne fanno parte, rendendo arduo talvolta il percorso dello spettatore, le meraviglie prendono il sopravvento e fanno sgranare gli occhi, anche oltre le immagini finali della casa abbandonata che continua a custodirle. (Daniela Zanolin) 


 

SegnoFilm n. 187

Grand Budapest Hotel  (The Grand Budapest Hotel) 

Regìa: Wes Anderson              Orig.: U.S.A./Germania, 2014

Sogg.: Wes Anderson, Hugo Guiness. Scenegg.: Wes Anderson. Fotogr.: Robert Yeoman. Musica: Alexandre Desplat; Randall Poster (superv.) Mont.: Barney Pilling. Scenogr.: Adam Stockhausen. Costumi: Milena Canonero. Suono: Pawel Wdowczak. Eff. Vis. e Spec.: LOOK! Effects, LUXX Studios, ReelEye Company. Interpr.: Ralph Fiennes (M. Gustave), Tony Revolori (Zero Moustafa), F. Murray Abraham (Mr. Moustafa), Mathieu Amalric (Serge), Adrien Brody (Dimitri), Willem Dafoe (Jopling), Jeff Goldblum (Kovacs), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (Junger Schriftsteller), Bill Murray (M. Ivan), Edward Norton (Henckels), Saoirse Ronan (Agatha), Jason Schwartzman (M. Jean), Léa Seydoux (Clotilde), Tilda Swinton (Madane D.), Tom Wilkinson (l'Autore), Owen Wilson (M. Chuck). Prod.: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson e Jane Frazer, per Fox Searchlight Pictures/Indian Paintbrush/Studio Babelsberg pres./American Empirical Picture prod. Distr.: Twentieth Century Fox Italia. Durata: 100 min.

Un’imprecisata nazione dell’Europa centrale, tempo presente: una ragazza depone un mazzo di chiavi davanti al busto di un ignoto scrittore. Tiene in mano un libro dal titolo Grand Budapest Hotel. 1985: l’autore del libro ricorda la sua esperienza al Grand Budapest Hotel. Eccoci così al 1968: l’ignoto scrittore incontra Zero Moustafa, direttore dell’albergo, e ascolta la sua storia. 1932: Zero Moustafa è apprendista all’hotel diretto da monsieur Gustave nella repubblica di Zubrowka, minacciata da un’imminente dittatura. Una cliente dell’albergo, Madame Céline Villeneuve Desgoffe-und-Taxis, muore in misteriose circostanze. C’è di mezzo un testamento, nonché un quadro d'inestimabile valore. Con sprezzo del pericolo, Zero e la sua fidanzata Agatha, provetta pasticciera, lo aiutano a risolvere il mistero, ma Gustave non vivrà a lungo.


        Sotto lo zucchero di Grand Budapest Hotel c’è una robusta dose di arsenico. I dialoghi del film sono costellati di rutilante turpiloquio; le sue immagini includono fra l’altro una testa mozzata, uno strangolamento, quattro dita tagliate e una breve scena di sesso orale, più vaghe ma sicure tracce assortite di deformità, feticismo, necrofilia e animali sfracellati. Il protagonista è un bisessuale dichiarato: ruba un antico ritratto e lo sostituisce con un quadro a soggetto lesbico. La dichiarata passione di Wes Anderson per Ernst Lubitsch va dunque intesa come affinità elettiva, non come gemellaggio. Lubitsch, maestro di eleganza, è uno storyteller che ha conosciuto in prima persona la creatività berlinese e la tragedia della guerra; trasferitosi a Hollywood, vi ha ulteriormente affinato l’arte del sottinteso. Anderson, nato nel profondo Texas, non ha dietro di sé un simile bagaglio esistenziale e non è un cantastorie per vocazione; la sua Europa esiste prima di tutto al cinema e sui libri, nelle cartoline colorate e nelle miniature trompe-l’oeil. L’incontro fra il regista e l’argomento del suo film va dunque interpretato come la convergenza fra una visione del mondo e la sua espressione letteraria, la parola tradotta in immagini, l’utopia in fiaba, e per quanto concerne Anderson la fiaba ha ogni diritto di esprimersi in forma cruenta.
        Ci sono altre ragioni per invocare Lubitsch. Grand Budapest Hotel è un film a orologeria ma non si preoccupa di essere puntuale: pur muovendosi a una velocità forsennata, le sue lancette corrono a ritroso. Se si tolgono dal conto i titoli di coda, la sua durata è di soli 94 minuti. È un film a scatole cinesi; inizia in un imprecisato tempo presente, retrocede subito al 1985 con la pseudo-autobiografia filmata dello stesso scrittore, da lì scivola subito al 1968 (nell’albergo dai tristi colori sovietici) e infine al 1932, quasi a metà strada fra le due guerre mondiali. Il 1932, l’anno anteriore all’ascesa di Hitler al potere, è anche lo spartiacque narrativo del più toccante libro di Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, completato nel 1941 e uscito postumo nel 1944 (in italiano nel 1945, con il titolo Il mondo di ieri). Le sue pagine costituiscono il vero fulcro ideologico di Grand Hotel Budapest. Le scatole cinesi del film hanno tre misure diverse: Panavision 1:1,85 per le sequenze in tempo presente; Cinemascope per il 1968; formato Academy per gli anni Trenta; e quest’ultima scatola assume perfino una tonalità monocroma nel bianco e nero dell’episodio finale sul treno.
        Quasi a dispetto del suo lussureggiante apparato scenografico e dei frequenti cambi di mascherino, Grand Budapest Hotel è il film più “declamato” di Anderson, con incessanti botta e risposta in punta di penna; Il mondo di ieri, per converso, è l’opera di Zweig che più colpisce per la pregnanza evocativa delle sue immagini, dalla descrizione dei viaggi in treno - ripresi da Anderson pressoché alla lettera - all’orgogliosa coreografia delle buone maniere nel crepuscolo viennese. Le pagine dedicate da Zweig all’amico Hugo von Hofmannsthal sembrano un ritratto ante litteram di Anderson: ossessiva ricerca della simmetria e del ritmo perfetto, lieve malinconia, languida seduzione musicale, manoscritti dalla calligrafia impeccabile. Anderson afferma di essere rimasto affascinato dall’unico romanzo di Zweig, Ungeduld des Herzens, pubblicato per la prima volta nel 1939 in inglese come Beware of Pity (L’impazienza del cuore nella traduzione di Umberto Gandini, edita da Frassinelli nel 2004), ed è vero che l’inizio a cornici concentriche di Grand Budapest Hotel è molto simile a quello del libro.
        C’è una frase che ricorre due volte nel film, prima per bocca di monsieur Gustave, poi dell’anonimo scrittore: c’è ancora un barlume di modi civili in quel barbaro macello che siamo soliti chiamare umanità. Questo miraggio di un’Europa agognata e poi rimpianta da Zweig somiglia alla pasticceria di Anderson, meravigliosa decorazione che prova a spacciarsi per struttura. C’era un’idea forte in Moonrise Kingdom, una storia d’amore pre-adolescente; al suo posto, in Grand Budapest Hotel, c’è quello che Hitchcock chiamava “MacGuffin”, un pretesto narrativo che funge da motore d’avviamento della storia e da specchio della Storia: un’anziana cliente dell’albergo, la sua morte misteriosa, il suo quadro d'inestimabile valore, gli omicidi e le loro conseguenze all’emergere di un regime totalitario. Preso alla lettera, il film è soltanto un lungo inseguimento, un mosaico di sequenze a sé stanti: il museo; il convento; la stazione sciistica; la sua autentica ragione d’essere è la rievocazione - più esattamente, la reinvenzione - di uno stato d’animo collettivo, di una temperie culturale che non ci appartiene più ma di cui si percepisce ancora l’eco.
        Su di essa aleggiano i fantasmi del cinema europeo, in particolare quello di Carol Reed (The Third Man [Il terzo uomo], 1949). Le celebrità del film (Murray, Dafoe, Swinton, Brody, Amalric) vi compaiono come figurine volutamente a due dimensioni, ritagliate apposta per essere riconosciute nella meticolosa planimetria di Grand Hotel Budapest. Più che citare, Wes Anderson ama rifare ex novo: dopo aver rubato l’inestimabile “Ragazzo con la mela” dell’inesistente pittore fiammingo Johannes van Hoytl il Giovane, monsieur Gustave e Zero lo sostituiscono con un quadro che sembra di Egon Schiele ma è in realtà “Two Lesbians Masturbating” (2013) di un certo Rich Pellegrino. Che il van Hoytl sia davvero un MacGuffin è confermato dall’ultima comparsa del quadro alla fine della storia. È appeso dietro al banco della reception, ed è pure sbilenco. Nessuno se ne preoccupa più, ed è il regista a dirlo per primo. Quella tela era un mezzo, non il fine del racconto.
Così lavora Wes Anderson. Per sua stessa ammissione ("Cahiers du Cinéma", marzo 2014, p. 42) la meticolosa e scanzonata colonna sonora è la più efficace metafora del suo cinema che gioca a rimpiattino con il passato, e i titoli di coda del film sono lì a dimostrarlo; i dialoghi originali di Grand Budapest Hotel inventano dialetti e accenti diversi per ciascun personaggio; quello di Gustave mischia la forbita pedanteria alla più scatenata volgarità: “È successo, mio caro Zero, che ho rotto il culo a un botolo piagnucoloso che risponde al nome di Pinky Bandinski”, dice monsieur Gustave senza fare una grinza; “Ich war gespannt wie ein Fritzlburger” (“ero eccitato come un fritzlburger”), motto pronunciato dallo scrittore all’inizio del film, è puro nonsense. C’è qualcosa d'infantile nella gioia con cui Wes Anderson si diverte con parole, suoni, dipinti e immagini che si muovono, e l’osservazione va presa come un complimento. Nel 2004 aveva diretto uno spot pubblicitario per la American Express dal titolo My Life, My Card, oggi consultabile su internet. La sua musica di fondo è la stessa di La Nuit américaine (Effetto notte, 1973); la sua azione si svolge davanti a un palazzo molto simile al grande albergo appollaiato sulle montagne della repubblica di Zubrowka.
        Wes Anderson avrebbe voluto partecipare a quel “fare cinema” celebrato da Truffaut in modo così appassionato, ma “quel mondo si è dissolto molto prima che lui vi mettesse piede; certo è che ha saputo coltivarne l’illusione con una grazia meravigliosa”. Il vecchio signor Zero Moustafa usa queste parole a proposito di monsieur Gustave; Stefan Zweig le avrebbe fatte proprie senza discutere. Andrebbero a pennello anche al regista di Grand Budapest Hotel, euforico cantore del tempo trascorso. (Paolo Cherchi Usai)


 

SegnoFilm n. 186

12 anni schiavo (12 Years a Slave)

 

Regìa: Steve McQueen              Orig.: U.S.A./U.K., 2013

Sogg.: basato sul libro Twelve Years a Slave di Solomon Northup. Scenegg.: John Ridley. Fotogr.: Sean Bobbitt. Musica: Hans Zimmer. Mont.: Joe Walker. Scenogr.: Adam Stockhausen. Costumi: Patricia Norris. Suono: Kirk FRancis. Eff. Vis.: Wildfire Post NOLA, Crafty Apes; Dottie Starling (superv.). Interpr.: Chiwetel Ejiofor (Solomon Northup), Michael Fassbender (Edwin Epps), Benedict Cumberbatch (Ford), Brad Pitt (Bass), Alfre Woodard (sig.a Shaw), Paul Dano (Tibeats), Garret Dillahunt (Armsby), Paul Giamatti (Freeman), Scoot McNairy (Brown), Lupita Nyong'o (Patsey), Adepero Oduye (Eliza), Sarah Paulson (sig.a Epps), Chris Chalk (Clemens), Taran Killam (Hamilton), Bill Camp (Radburn). Prod.: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Bill Pohlad, Steve McQueen, Arnon Milchan e Anthony Katagas, per Regency Enterprises/River Road Entert. pres./River Road/Plan B/New Regency prod./Film4. Distr.: BIM Distribuzione. Durata: 134 min.

America metà 1800. Il nero Solomon Northup vive libero nello Stato di New York. È un ottimo violinista, ha una moglie e due figli. Due falsi agenti di spettacolo con un inganno lo rapiscono. Solomon finisce in Louisiana, dove rimarrà schiavo per 12 anni, prima di ritrovare la libertà e poter tornare a casa, grazie all’aiuto di un bianco abolizionista. Il film è tratto dalla biografia del protagonista.


        Quando Steve McQueen portò, nel 2008, Hunger a Cannes era un video-artista affermato (Biennale di Venezia, ma non solo): il suo film si portò a casa la Camera d’or e in tanti restammo folgorati dal modo duro e radicale di rappresentare una storia politica crudele e controversa, senza sentire il bisogno di cedere a una morbidezza che potesse accontentare anche lo spettatore più semplice. Con Shame il regista newyorkese contaminò il suo sguardo così asciutto con un tema (il sesso) spesso sdrucciolo: restavano le geometriche malinconie dei personaggi, quel senso di maledettismo che si congegnava con una solitudine urbana, identificabile con quelle architetture asettiche e implacabili. Ma c’era più mood che angoscia, e il nudo esuberante di Fassbender ha fatto il resto. Fatto sta che Shame sembrava, a chi soprattutto aveva adorato Hunger, un cedimento a un cinema che cercasse un pubblico vasto, anziché il contrario.
        Ora con questo 12 anni schiavo che punta dritto alla santificazione degli Oscar il problema sembra complicarsi, perché il ritorno a un tema forte (la schiavitù dei neri negli Usa del Sud) ha creato l’aspettativa di ritrovarsi con un’opera significativamente autoriale, specie da un regista di colore, dove una spaventosa storia personale (il film è puntualmente tratto da una vicenda realmente accaduta) s'intreccia con la Storia faticosa di un Paese, in cerca di una democrazia solida e consapevole. E purtroppo non bisogna certo attendere gli ultimi 10 minuti, quasi inspiegabili per chi ha girato Hunger, per dire che il percorso artistico cinematografico di Steve McQueen sembra procedere al ribasso. La scenetta finale di lui finalmente libero che torna a casa, vede la figlia grande, il marito, il nipotino in braccio, mentre parte una cascata di lacrime diffuse sullo schermo (e probabilmente in sala) fa a pugni con il celebre piano sequenza interminabile di Hunger, tra Bobby Sands e Padre Moran, e allora la domanda è: ma davvero è lo stesso regista? Questo teatrino maldestro (e così incautamente commovente) sarebbe stato meglio sopprimerlo al montaggio, magari chiudendo il film su uno dei tantissimi primi piani che McQueen concede a Chiwetel Ejiofor, anche quando comprende che la sua sconvolgente schiavitù è terminata.
        Per fortuna nei dettagli infatti McQueen si salva, penetra dentro lo sguardo, ci fa sentire la carne dolorosa e offesa, ma lo fa con parsimonia, perché spesso s'intestardisce con le frustate e con la schiena rigata. E non è nella rappresentazione visiva che si può dire qualcosa di più e di meglio che non sia già stato detto. Lo sa bene Spielberg che con Lincoln sposta la questione sulla battaglia etica e politica degli individui (e d’altronde aveva già fatto Amistad, e quindi basta e avanza); lo sa ancora meglio Tarantino, che ha lucidamente riportato nelle sue coordinate beffarde questo dramma dell’umanità (si pensi a come riduce il KKK a una banda di idioti). Invece McQueen avanza con i suoi personaggi perfettamente inquadrati (l’invasato carogna, il proprietario dal cuore d’oro, quello spietato, il bianco illuminato, quello che invece tradisce, la moglie crudele), figure che si stagliano nel panorama classico dei campi di cotone, tra echi di spirituals e cicale, con puntuali momenti tragici, dove la violenza scoppia improvvisa.
        Se il film, nella sua portata tutto sommato sterile (anche in termini d'indignazione), riesce a catturare un suo preciso e forte significato, è perché comunque McQueen, qua e là, rispolvera la sua capacità di esasperare alcune dinamiche di tensione drammatica: il tentativo d'impiccagione all’inizio, che si prolunga per un tempo insostenibile con il povero Solomon costretto a una specie di balletto con la morte, mentre tutti intorno (ripresi anche in campo lungo) si attardano a compiere le loro azioni, disinteressandosi del pericolo, in una sequenza che tocca una crudeltà tragica, perché imposta per terrore; o, nella seconda parte, al chiarore luciferino di una lanterna, l’abbraccio prolungato degno di un rettile che stritola, tra Fassbender e Ejiofor, dove quest’ultimo trova la forza di ribaltare con astuzia, davanti al perfido padrone, una pressoché prevedibile condanna, dopo il tradimento del bianco a cui aveva affidato una lettera per essere rintracciato da parenti e amici; e infine il percorso di ricostruzione della propria identità, tramite l’annullamento e i privilegi di un tempo negli Stati già civili, con una sua alta drammaticità, che però ogni tanto si scioglie nella costruzione più corale degli avvenimenti, alcuni dei quali totalmente risaputi e convenzionali.
        Resta uno spettacolo che passa (troppo) agevolmente dal desiderio di colpire il grande pubblico (anche in funzione degli Oscar) allo sguardo più selettivo del cinefilo (in percentuale minore), in un’altalena però sfiancante, dove niente si fa veramente carico di un respiro storico e forse nemmeno esistenziale. E non bastano certo le scritte finali, sui titoli di coda. Solomon torna a casa, perché 12 anni dopo il “rapimento” (un tempo che nel film si deve intuire, ma questo non è certo un problema), ritrova la sua antica identità, di uomo nero libero e, rispetto agli altri, fortunato, perché può già vivere in un luogo dove l’ostilità è terminata, mentre gli altri continuano a raccogliere cotone, cantare spirituals, sentire le cicale e augurarsi che il padrone, magari per una chiassosa, isterica discussione con la moglie non decida di ucciderli. Aspettando che la Storia faccia il suo corso. E magari anche un film migliore. (Adriano De Grandis)


 

SegnoFilm n. 185

La vita di Adele - Capitoli 1 & 2 (La vie d'Adèle - Chapitres 1 & 2)

Regìa: Abdellatif Kechiche              Orig.: Fr./Belg./Sp., 2013

Sogg.: liberamente tratto dal libro Il blu è un colore caldo di Julie Maroh. Scenegg.: Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix. Fotogr.: Sofian El Fani. Mont.: Albertine Lastera, Camille Toubkis, Jean-Marie Lengellé, Ghalya Lacroix. Scenogr.: Julia Lemaire. Costumi: Sylvie Letellier. Suono: Jérôme Chenevoy. Interpr.: Léa Seydoux (Emma), Adèle Exarchopoulos (Adèle), Salim Kechiouche (Samir), Mona Walravens (Lise), Jérémie Laheurte (Thomas), Alma Jodorowski (Béatrice), Aurélien Recoing (il padre di Adèle), Catherine Salée (La madre di Adèle), Fanny Maurin (Amélie), Benjamin Siksou (Antoine), Sandor Funtek (Valentin). Prod.: Brahim Chioua, Abdellatif Kechiche, Vincent Maraval e Laurence Clerc, per Quat'sous Films/Wild Bunch/France 2 Cinéma/Scope Pictures/Vértigo Films/RTBF. Distr.: Lucky Red. Durata: 175 min.

Adèle è una liceale di Lille, vorace di conoscenza, d’amore e di cibo. L’irresistibile richiamo alla passione e il forte senso dell’assoluto la conducono nei territori inesplorati di Emma, un'aspirante artista più grande di lei. L'incontro fatale le costerà perdite, paure, disagi, ma le offrirà la possibilità di dare sfogo alla sua prorompente vitalità. Il lento riconoscimento delle differenze, dopo l'iniziale totale adesione, prelude a una dolorosa crisi da cui emergerà una persona adulta.


        Abdel Kechiche prende alla lettera il titolo Le bleu est une couleur chaude della graphic novelist Julie Maroh (ora edito anche in Italia da Rizzoli Lizard) a cui si ispira per i due capitoli della Vita di Adèle, e pervade proprio di questa cifra cromatica la sua rappresentazione di un'appassionata storia di giovane donna. E non ci si riferisce soltanto agli antagonisti capelli blu di Emma (Léa Seydoux) che irrompono all’inizio come segno di predestinazione nella quotidiana materiale terrigna adolescenza di Adèle (Adèle Exarchopoulos): tutta la tela del film s'impregna di dense pennellate elettriche a contrasto, sia che si tratti di una parete che fa da sfondo ai corpi e ai volti delle protagoniste, sia che si tratti di un dozzinale abitino indossato da Adèle per il rito finale. Il rimando alla pittura non è solo di superficie: nella sua quinta opera cinematografica il regista, che conosciamo per la capacità di accompagnare nel tempo e nello spazio il flusso dinamico della sua figurazione, fa entrare il sistema statico di figurazione pittorica nel confronto-scontro presentato dalla narrazione.
        La storia di Emma è quella di un’aspirante artista che vampirizza la vita (una sorta di nemesi la rivolta delle attrici protagoniste - e dei tecnici - che hanno pubblicamente denunciato il vampirismo di Kechiche sul set dopo la Palma d'oro di Cannes!) in cerca di realizzazione e che ottiene alla fine soddisfazione nel successo delle sue opere pittoriche imbevute dell’esperienza vissuta con Adèle. La componente pittorica, oltre a punteggiare i dialoghi con richiami a Klimt e a Schiele, o ad arricchire il plot con gli schizzi domestici a matita e le tavole esposte di Emma, o a impreziosire il set con la visita alla piscine-musée di Roubaix, diventa occasione di sospensione, di contrappunto, di riequilibrio: dall’effetto-quadro dei picnic sull’erba in evidente citazione o di altri momenti di pausa a contatto con la natura (sulle panchine al riparo di grandi alberi frementi, o a galla a pelo d'acqua con le chiome flottanti al ritmo delle onde), alla selettività cromatica e agli effetti luministici e di organizzazione spaziale che definiscono gli interni dei tanti incontri a due e che contengono la forza dirompente di una storia intrisa di lacrime, umori, gesti, movimenti seguiti nella loro reale durata e nella loro mutevolezza.
        È come se già questa prima forma di coabitazione nella rappresentazione filmica di due diverse strutture di figurazione anticipasse altri tentativi di convivenza e di amalgama. La mise en abîme dei rimandi duplici che il regista mette in atto dà il capogiro, a partire dalla contaminazione fra letteratura e vita con la continua materializzazione di brani letterari (la lettura a scuola da La vie de Marianne, romanzo incompiuto e scritto da Marivaux a partire dal 1728, che apre il film in continuità ideale con l’allestimento scolastico de Le Jeu de l'amour et du hazard dello stesso autore in L’Esquive, oppure i rimandi degli insegnanti all’Antigone, a Sartre...). Adèle ed Emma hanno età e fisicità molto diverse, appartengono a mondi culturali e sociali lontani tra loro; le loro aspirazioni e i loro sogni hanno poco in comune, ma entrambe sentono che al loro cuore manca qualcosa, che può trovare compimento solo nel loro incontro fatale. Il coup de foudre le spinge l’una verso l’altra e lo spettatore che decide di abbandonarsi sembra rimanere prigioniero di questa fusione totalizzante, garantito tuttavia dallo sguardo distaccato alla giusta distanza di Kechiche che non manca di rilevare differenze, asperità, scarti, disarmonie.
        E così il brusco passaggio (anche temporale) dal primo al secondo capitolo della vita di Adèle con la rappresentazione di un inesorabile e doloroso processo di allontanamento e differenziazione non ci coglie di sorpresa mantenendoci dentro il flusso che si dipana. Si potrebbe insistere con questa chiave di lettura accentuando la contrapposizione tra i due milieu di appartenenza che nasconde il razzismo di fondo presente nella società e a cui il regista dalla personale naturalizzazione irrisolta rimanda anche negli altri capitoli della sua filmografia (Emma è di estrazione borghese, coltiva interessi più raffinati, assume atteggiamenti e compie scelte più facilmente trasgressivi, Adèle ha origini più modeste, è più naive, non conosce i riti degli ambienti alla moda e deve fare i conti con un ambiente più retrivo); ma in questo caso ci sembra che la debolezza della protagonista nel gioco dei rapporti di forza sia molto più legato alla sua particolare età della vita che al sopruso di classe.
        Abbandonando dunque il filo del doppio fin qui seguito, rimane da considerare il processo d'individuazione di Adèle nel momento di passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Il suo viaggio è il viaggio di Kechiche che la indaga con gli sguardi multipli delle mdp, la segue da vicino ritagliandone il volto, la bocca, le parti del corpo scosso dal dolore o dal piacere in primi e primissimi piani che ci portano il movimento delle sue ciocche selvagge, l’odore dei suoi umori, la consistenza del sugo di pomodoro che le colora le labbra, la sottopone alla malìa degli occhi e dei capelli blu di Emma, in un processo che non permette di distinguere quanto il regista sia artefice che plasma quella forma di donna o spettatore-voyeur di una forza femminile che compie, attraverso le mani in con-tatto con il corpo della propria partner, l’atto del creare. In ogni caso una presenza del desiderio femminile ben lontana dall'immagine eterea e ambigua di Emile Brooks-Lulù, nella Weimar degli anni '20 di Pabst, proiettata sullo schemo allestito a sfondo della festa in giardino che segna nella storia d’amore tra Adèle ed Emma l’inizio della loro vita in comune e anche la prima presa di coscienza della loro differenza.
        A offrire forse una soluzione le sequenze “scolastiche” (una sorta di film nel film in evidente sintonia con La schivata che affidava però non al corpo ma al linguaggio la funzione di amalgama delle differenze) in cui Adèle, lontana dal ruolo di modella o di artista, si dedica a realizzare il sogno di diventare maestra con il compito di donare a chi verrà quel sapere tanto agognato che la scuola un tempo le ha offerto. Per dirla con Recalcati la "giusta erede" (Adele in arabo significa giustizia), diseredata del miraggio di colmare in libertà la propria sete di vita, decide di umanizzare la vita trasmettendo la Legge della parola come Legge del desiderio. (Daniela Zanolin)


 

SegnoFilm n. 184

GRAVITY (Gravity)

 

Regìa: Alfonso Cuarón              Orig.: U.S.A./U.K., 2013

Sogg. e Scenegg.: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón. Fotogr.: Emmanuel Lubezki. Musica: Steven Price. Mont.: Alfonso Cuarón, Mark Sanger. Scenogr.: Andy Nicholson. Costumi: Jany Temime. Suono: Chris Munro. Eff. Vis.: Framestore, Rising Sun Pictures, Nhance; Tim Webber (superv.). Interpr.: Sandra Bullock (dr. Ryan Stone), George Clooney (Matt Kowalsky). Prod.: Alfonso Cuarón e David Heyman, per Warner Bros. Pictures pres./Esperanto Filmoj/Heyday Films prod. Distr.: Warner Bros. Entertainment Italia. Durata: 90 min. 

Durante le operazioni di riparazione del telescopio Hubble, l’ingegnere Ryan Stone, alla sua prima missione nello spazio, e il comandante di lungo corso Matt Kowalsky, vengono investiti dai detriti generati dall’esplosione di un satellite. L’impatto distrugge lo Shuttle, uccide gli altri membri dell’equipaggio e interrompe le comunicazioni con Houston. Costretti a inventarsi una via di rientro sulla Terra, Stone e Kowalsky affrontano il vuoto siderale e lo spettro del proprio passato.


        Anche Gravity, come tutte le storie per lo schermo ambientate nello spazio, è un film sul senso del vuoto. Nell’accezione figurata, sull’abisso siderale in cui fluttua la vita umana, con le sue recondite preoccupazioni e le sue aspirazioni, la tensione verso l’enigma dell’infinito e dell’indefinito. Nell’accezione letterale, sulla possibilità di far vivere allo spettatore lo stesso disorientamento, lo stesso sradicamento, la stessa sospensione che i personaggi-astronauti sperimentano nelle loro missioni. La sfida, da cui l’opera di Alfonso Cuarón non si sottrae, è sempre ricomprendere un senso nell’altro, il significato del vuoto nella sensazione di vuoto.
        Gravity segna però anche una cesura, forse un punto di non ritorno, nella storia del genere. La strategia d’ingaggio dello spettatore infatti enfatizza sino all’estremo una serie di situazioni e soluzioni che il film di esplorazione spaziale ha progressivamente conformato come specifiche del proprio stile estetico e narrativo. Il genere ha un vantaggio intrinseco: al cinema - ancor più se, come in questo caso, la proiezione è in 3D - s'instaura una continuità non solo simbolica ma anche spaziale fra il vuoto cosmico della rappresentazione e il buio della sala; se non addirittura una prossimità fisiologica fra lo stato corporeo dell’astronauta e le reazioni dello spettatore.
        Si pensi al ruolo della tuta aerospaziale: un involucro protettivo che permette di agire in un ambiente inospitale, ma anche un ingombrante scafandro che rende i movimenti goffi e rallentati; un medium di contatto e di separazione, che incide sulla sensibilità tattile e sulla capacità prensile. L’insistenza sulla difficoltà degli astronauti di afferrare con le proprie mani guantate gli oggetti che fluttuano nel vuoto, o il loro arrancare nello spazio senza gravità per raggiungere un appiglio e sfuggire alla deriva, riesce a comunicare allo spettatore la stessa desensibilizzazione e la stessa mancanza di controllo del movimento.
        La suspense percepita dallo spettatore è una vera e propria sospensione: un sentirsi, come il personaggio, non soggetto alle forze che ancorerebbero il corpo al suolo: i cavi di collegamento reciproco non reggono, si spezzano, lasciando i corpi in balia della propria inerzia. A questo disancoramento si aggiunge il disorientamento che insorge di fronte ai corpi (fermi o in movimento, e in particolare dei volti) degli astronauti mostrati a testa in giù o con un orientamento inclinato rispetto allo schermo. La soluzione stilistica del capovolgimento, legittimata dall’assenza nel mondo finzionale della forza di gravità come principio di orientamento oggettivo, ha l’effetto (piacevole, entro certi limiti temporali e quantitativi) di suscitare nello spettatore un senso di disequilibrio e di relatività.

 

        La tuta aerospaziale condiziona anche la relazione diretta fra i personaggi, mantenendoli inevitabilmente a distanza, e trasformando i loro dialoghi in comunicazioni radiofoniche. Il loro volto è sempre incorniciato in un altro schermo, la visiera trasparente del casco. Ma è proprio dentro il casco che il film riesce a portare lo spettatore: a livello visivo, insinuando proprio dietro la visiera, e senza soluzione di continuità, i movimenti della steadycam che si originano all’esterno; a livello sonoro, dando salienza al respiro affannato del personaggio, sempre alle prese con un rapido esaurimento della razione di ossigeno. Queste “doppie soggettive” - assieme ottiche e acustiche - riescono efficacemente a intensificare la percezione dello spettatore, ricercando una sincronizzazione anche a livello fisiologico.
        Il complesso di queste intensificazioni rimanda costantemente all’incombenza di un pericolo essenziale, esplicitamente e implicitamente sempre presente alla mente dello spettatore: l’eventualità che l’astronauta vada alla deriva, che si allontani senza possibilità di ritorno nell’abisso e ne venga inghiottito. Il pericolo fisico ed esistenziale della deriva viene riproposto, forse persino all’eccesso, con rilanci di tensione basati sull’esaurimento delle risorse disponibili (il tempo, l’ossigeno, le opportunità di salvezza) che fanno di Gravity un recovery movie pienamente hollywoodiano. Hollywoodiano purtroppo anche nei dialoghi/monologhi riflessivi e un po’ patetici che interrompono quello che avrebbe potuto essere un unico stupefacente piano sequenza nello spazio.
        Alla deriva come esito fatale del senso del vuoto - e cioè qualcosa di cui il significato è inconcepibile - si oppone una necessità radicale: il bisogno di ritornare sulla Terra, di ritrovare l’orientamento, di ristabilire un ancoramento, di dare senso all’esperienza del vuoto. Anche il “ritorno a casa” viene tematizzato dal film in almeno due sensi. Si tratta anzitutto del “ritorno a casa” nel senso che l’immaginario e la realtà della cultura americana hanno sempre assegnato, in forma di missione e di imperativo, alla volontà e al destino degli eroi esploratori - in particolare, come in questo caso, quelli gettati nelle lande desolate oltre l’atmosfera. In Gravity il mito della nuova frontiera è ormai in declino e i cowboy moderni dello spazio si limitano a riparare i guasti delle stazioni orbitanti, a consolidare l’esistente senza pretendere di conquistare nuove mete, tanto che per battere il record di passeggiata spaziale girano attorno a sé stessi, come fa l’esperto e annoiato capitano Kowalsky all’inizio del film.
        Di fronte al sogno ormai sbiadito della conquista, nell’era post-spaziale la vera avventura è riuscire a tornare indietro, scampare ai frantumi del proprio fallimento - i detriti di satelliti impazziti e distrutti dai loro stessi creatori. In una logica di circolare, progressiva e reiterata difficoltà - inedita non tanto nello schema, tipico nei film d’azione mainstream come questo, quanto piuttosto per il passo serrato dell’escalation - la dottoressa Stone riesce rocambolescamente a salvarsi. Come da copione: affrontando il presente e la minaccia di un futuro fatale ma non prima di essersi riconciliata con il passato (il trauma della morte della figlia). Una volta rimarginata la ferita e ritrovate consapevolezza e forza d’animo (grazie all’apparizione fantasmatica di Matt, cioè l’America, dopo la morte per deriva), l’istinto di sopravvivenza torna a orientare l’azione dell’eroina e a guidarla verso il “ritorno alla vita”.
        Dunque “ritorno a casa” come “ritorno alla vita”, in un senso quasi evoluzionistico, forse biologico, certamente antropologico. Quando, finalmente imbarcata sulla capsula di rientro, la dottoressa Stone riapproda sulla Terra, il viaggio regressivo dell’Uomo verso la propria origine è pienamente compiuto: la dottoressa Stone piomba dallo spazio in un bacino d’acqua, l’equivalente del brodo primordiale in cui la vita cellulare si è generata all’alba dei tempi, ed emerge sulla riva, stringendo fra le mani la terra nuda su cui poi, in un’istante che ricapitola l’intera filogenesi animale, si (ri)alza in posizione eretta e cammina verso il suo futuro, verso il suo passato rimarginato. (Adriano D’Aloia)


 

SegnoFilm n. 182

TO BE OR NOT TO BE

 

 

Regìa: Ernst Lubitsch              Orig.: U.S.A., 1942

Titolo Ital.: Vogliamo vivere! (1945). Sogg.: Melchior Lengyel, Ernst Lubitsch. Scenegg.: Edwin Justus Mayer. Fotogr.: Rudolph Maté. Musica: Werner R. Heymann. Mont.: Dorothy Spencer. Scenogr.: Vincent Korda. Costumi: Irene. Suono: Frank Maher. Eff. Spec.: Lawrence W. Butler. Interpr.: Carole Lombard (Maria Tura), Jack Benny (Joseph Tura), Robert Stack (ten. Stanislav Sobinski), Felix Bressart (Greenberg), Lionel Atwill (Rawitch), Stanley Ridges (prof. Siletsky), Sig Ruman (col. Ehrhardt), Tom Dugan (Bronski), George Lynn (aiutante attore), Henry Victor (cap. Schultz), Maude Eburne (Anna), Halliwell Hobbes (gen. Armstrong), Miles Mander (magg. Cunningham). Prod.: Ernst Lubitsch e Alexander Korda, per United Artists. Distr.: Teodora Film (versione orig. restaurata con sottotit. ital.). Durata: 99 min. 

Durante l'occupazione nazista di Varsavia, un gruppo di attori collabora con i partigiani per impedire che una spia riesca a comunicare alla Gestapo informazioni decisive per lo smantellamento della Resistenza.


        La prima volta che ho visto To Be or Not to Be è stato agli inizi degli anni Novanta (poteva essere il 1990 o il 1991), all'interno di una rassegna di film in v.o. sottotitolata, trasmessi su Rai Tre a cura di Vieri Razzini. Se per la generazione di cinéphiles cresciuta a pane e videocassette negli anni Novanta il “Fuori orario” nottambulo di Enrico Ghezzi rappresentava il riferimento imprescindibile - la sine qua non della cinefilia - le rassegne in seconda serata di Vieri Razzini erano piuttosto un polo dialettico, un'alternativa minoritaria, uno stile di visione inattuale in rapporto al paradigma egemone. Al modello testualista, situazionista e postmodernista di Ghezzi, basato sul principio della libera associazione di immagini, suoni e idee, Razzini contrapponeva una concezione contestualista, storiografica, e filologica dell'oggetto elettivo: un'idea di cinema più parsimoniosa e sicuramente meno esaltante ma che - tutto sommato - mi è sempre sembrata più utile a capire che cosa fossero e come funzionassero per davvero i film.
        A circa vent'anni di distanza, To Be or Not to Be torna accessibile in versione originale sottotitolata, sempre per iniziativa di Vieri Razzini, questa volta non più in televisione ma direttamente nelle sale. Il debutto dell'iniziativa ha avuto un discreto successo: To Be or Not to Be è fra i primi dieci incassi del box office italiano nel primo week-end di giugno, peraltro in compagnia di un altro classico come Gli Aristogatti. Verrebbe quasi da pensare che, nell'era del download e dello streaming che dirottano direttamente sui monitor domestici i film in prima visione, le sale potrebbero finalmente trasformarsi nel luogo dove riscoprire i classici del cinema, in alternativa alle sempre più asfittiche retrospettive nei baracconi culturalisti dei festival. Si tratta probabilmente di una pia illusione, che però questo piccolo miracolo del passaggio in sala di To Be or Not to Be permette perlomeno di accarezzare.

        I classici del cinema sono quei film che, pur appartenendo profondamente alla propria epoca, meritano di essere visti in qualunque epoca perché restano sempre moderni, sempre attuali. To Be or Not to Be soddisfa questa descrizione innanzitutto per come riesce a combinare due generi agli antipodi: la commedia sentimentale e il dramma storico-spionistico. Il film è la storia di una coppia - formata dagli attori Joseph e Maria Tura - che viene messa in crisi dall'attrazione della donna per un uomo più giovane, più aitante e soprattutto meno egocentrico. In tal senso To Be or Not to Be si può considerare come una variante della “commedia del rimatrimonio”. In particolare, To Be or Not to Be condivide con le opere analizzate da Stanley Cavell (p. es. Lady Eva, Accadde una notte, Susanna) la capacità di aggirare stilisticamente la censura del Codice Hays, raggiungendo culmini di erotismo senza mai ricorrere a immagini esplicitamente erotiche. Si guardi ad esempio il controcampo su Carole Lombard dopo che il giovane aviatore le ha detto pacatamente, in tutta innocenza: “You may not believe it, but I can drop three tons of dynamite in two minutes” (“Lei non ci crederà, ma posso sganciare tre tonnellate di dinamite in due minuti”). Qui il lavoro congiunto di scrittura, fotografia e recitazione (lo sguardo quasi estasiato dell'attrice trasfigurato dalla luce del primo piano, e poi il suo ripetere, con una punta di malizia, le parole pronunciate poco prima dal suo interlocutore) riesce a trasformare quello che sulla carta poteva ridursi a un greve gioco di parole in una delle più raffinate rappresentazioni della seduzione, del desiderio e del piacere che il cinema abbia mai saputo costruire.

        D'altra parte To Be or Not to Be è anche il racconto di come la piccola storia di Joseph e Maria Tura e della loro compagnia teatrale entri a far parte della grande storia della Seconda Guerra Mondiale. In questa prospettiva, un aspetto fondamentale della modernità di To Be or Not to Be è l'idea che il cinema sia una forma d'arte destinata a esplorare la frontiera fra il teatro (inteso come paradigma della finzione) e la realtà. In una bellissima recensione pubblicata su “Cinéma 62”, Jean Eustache analizza To Be or Not to Be partendo della celebre domanda della Carrozza d'oro di Renoir: “Dove finisce il teatro? Dove comincia la vita?” - domanda che peraltro sta alla base anche del più importante film di Eustache, La maman et la putain.
        Nell'interrogarsi sulla frontiera fra teatro e vita, film come La maman et la putain, La carrozza d'oro e To Be or Not to Be ricorrono a uno stile realistico ma parsimonioso, che nel ridurre al minimo indispensabile movimenti di macchina e montaggio, rende palesi i limiti spaziali dell'inquadratura, peraltro accentuati dal formato quasi quadrato 1.37:1 (cfr. Rinaldo Censi, “To Be or Not to Be - La perfezione è fuori misura”, “Il Manifesto”, 30/5/2013). Ne risulta uno spazio della finzione che non è presuntuosamente bigger than life, ma orgogliosamente smaller than life: una rappresentazione che si confronta con la realtà senza pretendere di rimpiazzarla. Il fatto che la finzione sia “più piccola” della vita non comporta però che essa sia estranea alla vita. Per Lubitsch (come d'altra parte per Renoir e per Eustache) il teatro è sì distinto dalla realtà, ma è anche parte integrante della realtà, è una costruzione fittizia capace d'incidere significativamente sul mondo reale.
        Nel raccontare il teatro come elemento attivo della resistenza polacca contro l'oppressore nazista, To Be or Not to Be fornisce infine una risposta molto chiara all'annosa questione etico-estetica concernente i limiti della finzione e dell'arte di fronte alla tragedia storica (questione che accomuna film eterogenei come Il grande dittatore, Kapò, L'ultimo metro, La vita è bella, Train de vie, Il pianista, Bastardi senza gloria). Nella prospettiva di To Be or Not to Be, la finzione ha il diritto di sconfinare nella tragedia storica, ma ha anche il dovere di prendere posizione, d'incidere sulla realtà, di farsi agente storico a sua volta. Per parafrasare il finale del celebre saggio di Walter Benjamin, che appartiene peraltro alla stessa temperie storica di To Be or Not to Be, quel che va apprezzato nell'arte - ieri come oggi - non è la finzionalizzazione del politico, ma la politicizzazione del fittizio. (Enrico Terrone)


 

Segnocinema n. 181

COME PIETRA PAZIENTE

Regìa: Atiq Rahimi              Orig.: Afghan./Fr./Germ./U.K., 2012

Sogg.: dal romanzo Pietra di pazienza di Atiq Rahimi. Scenegg.: Jean-Claude Carrière, Atiq Rahimi. Fotogr.: Thierry Arbogat. Musica: Max Richter. Mont.: Hervé de Luze. Scenogr.: Erwin Prib. Costumi: Malek Jahan Khazai. Suono: Dana Farzanehpour, Noemi Hampel, Lars Ginzel. Interpr.: Golshifteh Farahani (la donna), Hamidreza Javdan (l'uomo), Massi Mirowat (il giovane soldato), Hassina Burgan (la zia). Prod.: Micahel Gentile, Lauraine Heftler, Gerhard Meixner e Roman Paul, per The Film/Studio 37/Razor Film/Corniche/Arte France Cinéma/Jahan-E-Honar prods. Distr.: Parthénos. Durata: 103 min.

In una città afghana lacerata dalla guerra civile e dall’integralismo islamico, una donna si prende cura del marito privo di conoscenza. Ha un proiettile nella nuca che qualcuno gli ha sparato in una futile rissa. La donna, dopo aver pregato ininterrottamente per sedici giorni, affida le due figlie a una zia che vive in un bordello. Da sola in casa, comincia a considerare il marito come una “pietra paziente” alla quale poter raccontare, per liberarsene, i torti subiti, i segreti mai svelati. La donna, acquisendo una nuova consapevolezza di sé, ripercorre la sua vita: un padre incapace di amare se non le sue quaglie da combattimento; un marito assente perché dedito alla guerra, e quando presente, distante e animalesco; cognati lascivi; una suocera pronta ad accusarla di sterilità. Dopo la rivelazione dell’ultimo segreto (la donna si è lasciata mettere incinta da uno sconosciuto per evitare di essere ripudiata), l’uomo si risveglia e tenta di strangolarla. La donna lo uccide con un khanjar. 


“Perciò racconto i miei dolori alle pietre / che, se non possono rispondere alla mia pena /... non interrompono la mia storia. / Quando piango, ai miei piedi esse ricevono / le mie lacrime umilmente e sembrano piangere con me /... / Una pietra è silenziosa e non offende” (Shakespeare, Tito Andronico)

        Il titolo allude - secondo Atiq Rahimi, regista del film nonché autore dell’omonimo romanzo da cui è tratto - alla sang-e sabur, la pietra paziente che, secondo la mitologia persiana, ascolta e assorbe, sino a frantumarsi, le miserie e i dolori di un individuo che in tal modo se ne affranca. James Frazer, ne Il ramo d’oro, sottolinea come il trasferimento del male in una pietra fosse una pratica comune a tutti i popoli primitivi. Le pietre erano considerate dimore della divinità. Nel romanzo di Rahimi, infatti, la pietra paziente è la Pietra Nera incassata nella Ka’ba della Mecca intorno alla quale girano milioni di pellegrini pregando e raccontando i propri patimenti. A rivelarlo è il padre del marito della donna, l’unico uomo che ha avuto dell'affetto per lei: le leggeva poesie, le raccontava storie, le insegnava a scrivere, a pensare; un personaggio chiave che spiega la capacità acquisita dalla donna di riflettere su se stessa e che purtroppo è cancellato nel film per dare più spazio al ruolo della zia (perennemente inquadrata mentre si imbelletta), forse con l’intento, non necessario, di aggiungere un tocco di colore ai toni cupi e alle atmosfere fortemente drammatiche.
        Non solo le scene girate nel bordello, ma anche quelle relative all'infanzia, al fidanzamento e alle nozze della protagonista sono semplici e colorate illustrazioni etnografiche. Tragiche nel loro realismo sono invece le scene in esterno che mostrano una città in guerra squarciata dai bombardamenti, dagli incendi, dalle assordanti deflagrazioni. Il regista ha dichiarato di essersi ispirato a Germania anno zero di Rossellini; ma ad aggirarsi fra le macerie non è un bambino (come nel suo precedente romanzo e film Terra e cenere), ma una donna che, racchiusa nel burqa, diventa una spettrale presenza. La guerra penetra fin dentro la casa: si sente il fragore degli spari, lo spostamento d’aria delle esplosioni infrange i vetri, i soldati entrano con i kalashnikov per minacciare, derubare, insultare.
        L’interno dell'abitazione, centro propulsore del film, è spoglio, disadorno: per terra un kilim con i cuscini; sulle pareti scrostate una beffarda foto del marito da giovane eroe di guerra e un piccolo khanjar; su una mensola l’unico libro possibile, il Corano; davanti alla finestra una tenda con motivi di uccelli migratori colti mentre spiccano il volo. Su di essi indugia nell’incipit la macchina da presa, quasi a rimarcare l’anelito verso un volo di libertà congelato e precluso. Nella stanza risuona la voce della donna: prega, grida, insulta, si lamenta. In un serrato crescendo racconta le sue sofferenze, le ingiustizie patite; parole pesanti che sembrano erompere dalle viscere insieme alle voci di milioni di donne offese da secoli di sottomissioni e di barbarie. Alla voce della donna si oppone il mutismo dell’uomo. L’inerzia, l’insensibilità e l’immobilismo del suo corpo sono immagine degli esiti della violenza e del fanatismo così come dell’incapacità di liberarsene.

COME PIETRA PAZIENTE

        Dalla staticità sembra rifuggire la stessa macchina da presa che, pur all’interno di un unico ambiente, si muove attorno ai corpi con lentezza ma riprendendoli da più punti di vista, ora allontanandosi, ora avvicinandosi per cogliere un dettaglio (la mano che inquieta sgrana il rosario) o un’espressione del volto: quello intenso ed espressivo della donna (quando il burqa lo ricopre è come se sullo schermo si spegnesse una luce); quello raccapricciante e perso nel vuoto dell’uomo attorno al quale le mosche ronzano e i ragni tessono la loro tela. Significativa nel film è anche un'altra voce che si distingue dall’arroganza dei mujahiddin che irrompono nella casa: quella timida e balbuziente di un giovane soldato che chiede amore e impara presto a darlo. Con lui la donna scopre di poter ricevere da un uomo il piacere, la tenerezza, la richiesta di un conforto.
        Già altri film hanno raccontato gli orrori della guerra e la problematica condizione femminile nei Paesi mediorientali: Il cerchio di Panahi, Viaggio a Kandahar di Makhmalbaf, Osama di Barmak. Come pietra paziente, tuttavia, è anche e soprattutto una storia di “liberazione”, di presa di coscienza da parte di una donna. Il volto della protagonista, inizialmente contratto dal dolore, dai dubbi, dalla paura di essere posseduta da forze demoniache, si apre al sorriso di chi ha compreso, amato, goduto. Un sorriso che ha in sé la forza e il desiderio di contagiare e di cambiare il mondo. La donna, con il suo sincero racconto, vorrebbe restituire al marito non solo la vita, ma una nuova vita, vorrebbe che il mostro si trasformasse in una persona capace d’amare.
        L'uomo, tuttavia, non può essere la sua pietra paziente perché è lui stesso il responsabile del male che gli viene confessato e perché, non avendo il coraggio di ammetterlo e di sopportarlo, nessuna forza divina abita in lui. (Eliana Elia)


 

Segnocinema n. 180

LINCOLN

Regìa: Steven Spielberg              Orig.: U.S.A., 2012

Sogg.: basato in parte sul libro Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln di Doris Kearns Goodwin. Scenegg.: Tony Kushner. Fotogr.: Janusz Kaminski. Musica: John Williams. Mont.: Michael Kahn. Scenogr.: Rick Carter. Costumi: Joanna Johnston. Suono: Ron Judkins. Eff. Vis.: Framestore, the Garage VFX; Ben Morris e Garan Miljkovich (superv.). Interpr.: Daniel Day-Lewis (Abraham Lincoln), Sally Field (Mary Todd Lincoln), David Strathairn (William Seward, segretario di stato), Joseph Gordon-Levitt (Robert Todd Lincoln), James Spader (WN Bilbo), Hal Holbrook (Francis Preston Blair), Tommy Lee Jones (Thaddeus Stevens), Lee Pace (Fernando Wood), Michael Stuhlbarg (George Zeaman), David Costabile (James Ashley), Jackie Earle Haley (Alexander Stephens), S. Epatha Merkerson (Lydia Smith), Jared Harris (Ulysses S. Grant), Tim Blake Nelson (Richard Schell). Prod.: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, Kristie Macosko Krieger e Adam Somner, per DreamWorks Pictures/20th Century Fox/Reliance Entert./Participant Media/Dune Entert. pres./Amblin Entert./Kennedy-Marshall Co. prod. Distr.: 20th Century Fox Italia. Durata: 149 min. 

Con la nazione dilaniata dalla Guerra di Secessione, il sedicesimo presidente degli Stati Uniti si trova a dover compiere scelte cruciali per il futuro del Paese. Gli sforzi strategici di Lincoln per concludere la guerra e abolire la schiavitù s'intrecciano con le sue vicende personali, fino alla tragica conclusione dell’aprile 1865. 


        L’opera di Steven Spielberg, se si escludono rare eccezioni, è definita da un’oscillazione ininterrotta fra una dimensione collettiva, in cui il racconto e l’affabulazione lavorano in maniera inclusiva, propriamente popolare; e una dimensione profondamente individuale, autobiografica, in cui ossessioni e idiosincrasie personali del regista emergono nitidamente. Sebbene le due siano strettamente dipendenti (non si dà l’una senza l’altra), esiste una gerarchia tra di loro: se la dimensione collettiva e popolare è un orizzonte a cui Spielberg non cessa mai di tendere, l’autobiografia è il filtro, il principio organizzatore che dà forma al suo cinema - un cinema (e una memoria) di tutti, e insieme intimamente personale.
        Questa tensione irrisolta fra il collettivo e l’individuale raggiunge in Lincoln un livello del tutto inedito. È evidente al livello del materiale narrativo, che Spielberg e Kushner manipolano utilizzando i modi del biopic per impostare le linee guida del grande affresco d’epoca: l’impresa del singolo, tra incertezze private e pubblici ostacoli, raggiunge il suo coronamento e imprime una svolta alla Storia. Eppure, lo Spielberg di oggi non è più (o non è solo) quello di Schindler’s List: al di là delle pur attente critiche rivolte da più parti alla figura del “grande uomo bianco”, paterno e salvifico, che abita insistentemente i film del regista (pensiamo anche ad Amistad, per esempio), Lincoln è prima di tutto una storia di compromessi, tra ragion pratica e ideali, tra bene collettivo e battaglia individuale. Ciò che risolve il rompicapo del Tredicesimo Emendamento non sono le vacue orazioni che vanno in scena in Parlamento, ma al contrario ciò che passa sotto silenzio, ciò che resta nell’oscurità: quello che Thaddeus Stevens non dice durante il suo intervento conclusivo, le trattive sotterranee (letteralmente, nel caso dell’incontro in cantina tra Stevens e Lincoln), la corruzione, le minacce. Spielberg riesce nella difficile impresa di mostrare i nudi ingranaggi della politica senza poesia, ma non senza epica. Ne esce così un distillato della visione politica spielberghiana: un progressismo senza incertezze ma anche senza radicalismi, in cui i meccanismi e i confini del sistema (i diritti umani, lo Stato, la democrazia rappresentativa) non vengono mai messi seriamente in discussione, ma anzi celebrati come salvezza dal caos mortifero che si annida appena al di là di essi.
        Qui, come altrove in Spielberg, sono le trame a schermare l’orrore, a contenerlo: le trame politiche, certamente, ma anche e soprattutto le trame narrative, che il regista e Kushner intrecciano armoniosamente, quasi senza sforzo (soprattutto considerando la sostanziale riluttanza di Spielberg a impegnarsi con storie troppo affollate di personaggi, dopo le scottature a inizio carriera di Sugarland Express e 1941). C’è la guerra civile, con le strategie, i bollettini delle battaglie e la delegazione sudista in arrivo per trattare la pace; c’è la corsa contro il tempo per approvare l’Emendamento, con il febbrile susseguirsi dei tentativi di raccogliere il numero necessario di voti alla Camera; ci sono infine i rapporti familiari del presidente con la moglie Molly e il figlio Rob, così simili nei loro slanci e nelle loro fragilità. Tuttavia - ed è uno dei grandi meriti del film - queste trame si allentano qua e là, e lasciano intravedere frammenti di un orrore lasciato ai margini, che preme per entrare. Si tratta di quella dialettica, profondamente spielberghiana e presente sin dai tempi di Duel, tra la familiarità della coerenza narrativa e un’alterità inquietante, indicibile, che la eccede e insieme la alimenta.
        Ciò che tiene insieme il film è una narrazione dal ritmo pacato ma regolare, sublimazione del leggendario talento spielberghiano nel raccontare storie, che qui raggiunge le vette di un neo-classicismo imponente e rarefatto, distante ma complementare rispetto alla reinvenzione del thriller anni Settanta messa in scena in Munich, l’altra collaborazione tra il regista e Tony Kushner. E come in Munich - ed ecco l’alterità radicale - ciò che colpisce e affascina in Lincoln è l’ossessiva presenza della morte, con una sostanziale differenza, però: se nel primo la morte spinge il film in una corsa forsennata in cui sangue chiama sangue, confondendo l’una nell’altro sete di vendetta e senso di colpa, qui la morte impregna il film, lo assedia, vi aleggia intorno come un fantasma.
        Se dunque Lincoln racconta il mito fondativo dell’America spielberghiana, è un mito pervaso di morte. Una morte i cui segni lampeggiano ovunque: c’è la guerra civile, mostrata senza orpelli retorici in immagini sfuggenti, prive di commento musicale e dai colori esangui - come l’apertura del film, una scena di massa inquadrata in campo medio, in cui il blu dei nordisti e il grigio dei confederati si confondono, inzuppati di fango e sangue. C’è la macabra e potentissima visione delle gambe amputate ai soldati, buttate alla rinfusa in una fossa comune. C’è la morte del giovanissimo terzogenito Willie (che ossessiona tutti i membri della first family) e c’è, infine, la morte dello stesso Lincoln a sigillare il film. Racconto, (auto)biografia, mito, morte: le diverse dimensioni s'intrecciano, si mescolano l’una all’altra.
        Raccontando la sua nascita di una nazione, Spielberg si specchia in egual misura in Abraham Lincoln e in David Wark Griffith, pioniere della grammatica del cinema narrativo. Così, fantasia collettiva e individuale si sovrappongono nuovamente, sotto l’egida di quella metafora paterna che attraversa tutto il cinema spielberghiano: il padre della nazione da una parte, il padre della narrazione dall’altra. Spielberg disegna così una genealogia della propria politica e del proprio cinema, in una confusione mai così riuscita, mai così perfetta, tra racconto del sé e racconto dell’altro. (Mauro Resmini)


 

Segnocinema n. 179

LA PARTE DEGLI ANGELI (The Angels’ Share)

Regìa: Ken Loach              Orig.: U.K./Fr./Belg./It., 2012

Sogg. e Scenegg.: Paul Laverty. Fotogr.: Robbie Ryan. Musica: George Fenton. Mont.: Jonathan Morris. Scenogr.: Fergus Clegg. Costumi: Carole K. Fraser. Suono: Ray Beckett. Interpr.: Paul Brannigan (Robbie), Siobhan Reilly (Leonie), John Henshaw (Harry), Gary Maitland (Albert), William Ruane (Rhino), Jasmin Riggins (Mo), Scott Dy- mond (Willy), Scott Kyle (Stephen Clancy), James Casey (Dougie), Roger Allam (Thaddeus), Charles MacLean (Rory McAllister), David Goodall (Angus Dobie). Prod.: Rebecca O’Brien, per Entert. One pres./Sixteen Films/Why Not Prods./Wild Bunch/BFI/Les Films du Fleuve/Urania Pictures/France 2 Cinéma/Canal Plus/Cinecinema/Sofi- cinema/Le Pacte/Cineart/France Televisions/Canto Bros Prods. Distr.: BIM. Durata: 101 min.

Quattro ragazzi di Glasgow, Robbie, Rhino, Albert e Mo, all’ennesima bravata evitano il carcere dedicandosi ai lavori sociali, sotto la direzione del volontario Harry. Per Robbie è un momento particolare perché sta per avere un figlio e, se non si fa venire una bella idea, il padre della fidanzata non gli darà la possibilità di veder crescere il bambino. L’idea giusta non tarda ad arrivare. 


        Il nuovo film di Ken Loach, premio della giuria a Cannes 2012, si chiede la “parte degli angeli” (il riferimento metaforico è alla “quota degli angeli” ovvero a quel 2 per cento dello scotch contenuto in una botte che evapora ogni anno) da che parte sta, in un modo che è congeniale al regista, per tematica e tecnica. È un film che parla di giovani che cercano una possibilità di vita normale, fatta di famiglia e lavoro, e lo fa in un modo leggero e divertente. Sulla storia del recupero di Robbie e sulle sue questioni personali e familiari (in cui rientra anche la vicenda del padre della fidanzata che vuole allontanarlo) va ad inserirsi la seconda trama, rappresentata dal colpaccio che il gruppo vuole tentare. I quattro ragazzi un po’ problematici trovano infatti una parziale redenzione grazie al supervisore dei lavori sociali che li introduce al mondo dei distillati e dei whisky pregiati.
        La vera storia del film, però, è quella che mantiene in bilico l’incertezza di una loro possibile ricaduta: e anche qui, infatti, da bravi ragazzi di strada quali sono, trovano l’escamotage in via del tutto abusiva. Coerentemente con la poetica e l’ideologia loachiana è un film individuale, che diventa di gruppo; le esigenze del singolo arrecheranno beneficio al gruppo intero: il personaggio principale resta ancora Robbie, che poi però diventa anche l’esponente principale della banda.
La sceneggiatura dunque mantiene lo spettatore in attesa della risposta: come andrà a finire? Se per quanto riguarda la prima trama, la domanda è: ce la farà Robbie a non accettare i soldi del suocero che vuole mandarlo a Londra, per toglierselo dai piedi? Per quanto riguarda la seconda trama, la domanda è: ce la faranno a non farsi scoprire e andare a fondo nel colpaccio? Oppure, in caso contrario, per l’ennesima volta si faranno scoprire sanzionando pubblicamente il fallimento di ogni tentativo educativo? Grazie a un flashback vediamo la crudeltà con cui Robbie picchia il ragazzo che poi lo denuncia. Si scopre quindi che era strafatto di coca e con degli amici che si vedono appena nell’angolo dell’inquadratura.
        È il modo lieve che ha Ken Loach di commisurare tutto alla normalità (qui intesa in senso cinematografico, come possibilità di proporre non per forza l’extraordinarietà) che, come si è detto, è anche il perno dell’interno film. Per riuscirci Loach gioca sulla rifinitura dei personaggi. Ti dico che l’atto commesso è frutto di una buffoneria, ma te lo dico inquadrando le spalle di un amico di Robbie nell’angolo dell’inquadratura. È il tocco di antieccesso di Loach. Nel film anche il ragazzo che viene picchiato da Robbie è di umile origine. Forse in più ha la fortuna di avere i genitori, ma per il resto è un disgraziato pure lui. Al regista non interessa opporgli il ricchissimo, perché la società stessa darebbe, per quel contesto, una percentuale bassissima di possibilità d’incontrare un super ricco.
        Loach si attiene alla realtà, come certe sue inquadrature prolungate del tutto immotivate. Sono cose che accadono: guardare un po’ più del solito qualcuno, senza nessun motivo, per distrazione, per astrazione (come la scena in cui la ragazza fa la foto al gruppo in kilt). La fidanzata di Robbie è ricca ma non è una principessa, anche lei è figlia di malavitosi. La stessa impiegata della distilleria, a detta di uno di loro, ha il corpo di una dea, ma è una ragazza normalissima. È un universo coerente. Tutto il resto appartiene al cinema finto. Nel milieu di “normalità” può anche accadere che qualcuno non risponda a una domanda, e che questo non per forza voglia dire che c’è qualcosa sotto, come succede quando Robbie chiede a Harry se ha figli: un attimo di silenzio, poi squilla il telefono e non se ne parla più.
        La parte degli angeli sta dalla parte di Ken, dalla par- te buona, e dalla parte di Ken stanno i suoi personaggi. Sono dei simpatici ragazzi di strada, noti per piccole delinquenze (astuzie, buffonerie e poco altro), alle quali vengono peraltro costretti dalla realtà che li circonda che non dà loro scampo: sono dunque delle vittime. Del resto è la stessa conclusione a cui arriva Robbie, durante l’attimo di presa di coscienza: gli nasce un figlio e si reinterroga sulle sue azioni. Una pecca del film è proprio questo discorso del personaggio sul significato complessivo del film, che va a esplicitare ulteriormente ciò che lo spettatore, reduce dai suoi collegamenti, ha già chiaro: se l’avessero fatto al figlio, lui l’avrebbe impiccato. Qua Loach abbonda e tradisce il peso leggero del film.
        Dalla parte degli angeli resta comunque l’astuzia dell’arrangiarsi, l’ingegno aguzzato. Un inno al cervello che riesce a reinventare, seppure illegalmente. (Martina Federico)


 

Segnocinema n. 178

REALITY

Regìa: Matteo Garrone              Orig.: Italia/Francia, 2012

Sogg: Matteo Garrone, Massimo Gaudioso. Scenegg.: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso. Fotogr.: Marco Onorato. Musica: Alexandre Desplat. Mont.: Marco Spoletini. Scenogr.: Paolo Bonfini. Costumi: Maurizio Millenotti. Suono: Maricetta Lombardo. Interpr.: Aniello Arena (Luciano), Loredana Simioli (Maria), Nando Paone (Michele), Graziella marina (mamma di Luciano), Nello Iorio (Massimone), Nunzia Schiano (zia Nunzia), Rosaria D'Urso (zia Rosaria), Giuseppina Cervizzi (Giusy), Claudia Gerini (presentatrice GF), Raffaele Ferrante (Enzo), Paola Minaccioni (cliente romana), Ciro Petrone (barista), Salvatore Misticone (calzolaio), Vincenzo Riccio (Vincenzo), Martina Graziuso (Martina), Alessandra Scognamillo (Alessandra). Prod.: Domenico Procacci, Matteo Garrone e Jean Labadie, per Archimede-Fandango/Le Pacte-Garance Capital/Rai Cinema/Soficinema 7/Coficup-Backup Films/Cinemage 6/La Sofica Manon 2/Canal+. Distr.: 01 Distribution. Durata: 115 min.

Luciano Ciotola è un pescivendolo di Napoli. Il lavoro rende, anche se va arrotondato con qualche giro di elettrodomestici in nero. Per puro caso, Luciano sostiene un provino per il Grande Fratello e comincia a credere di essere selezionato per lo show. Mentre attende la chiamata, la sua realtà quotidiana comincia a sfaldarsi.


        Più che troppo tardi, il film di Garrone sembra arrivato troppo presto, a riconferma che si tratta di un regista dalle antenne molto dritte (ma il plauso va allargato al gruppo dei fidi sceneggiatori, tra cui Maurizio Braucci e Massimo Gaudioso, tra i pochi talenti letterari che abbiamo al lavoro in Italia sul grande schermo). Di essere giunto troppo tardi lo accusano coloro che vedono nel film una satira più o meno letterale del Grande Fratello o dei reality in generale, adducendo il fatto che il GF si trova in quarantena a causa dei bassi ascolti - e dunque non rappresenta più i gusti degli italiani - e altri programmi nati sulla scorta dell’originale si stanno rapidamente sfaldando, come esempio di televisione postmoderna erosa dai nuovi media e dai social network. In verità, mai come ora, sia pure in epoca di frantumazione dell’offerta televisiva, ci troviamo di fronte a un panorama pullulante di programmi molto simili, per lo più orientati sulla sfida professionale o sull’addestramento, con aspiranti cantanti, cuochi, manager e così via. La letteratura critica sull’argomento è vastissima, dunque - in buona sostanza - non pare proprio che Reality sia così lontano dal mondo che viviamo. Anzi.
        E qui veniamo al secondo aspetto. Perché il film di Garrone potrebbe essere giunto troppo presto? Lo intendo, qui, in senso del tutto positivo. Ben lungi dall’offrirsi come un'invettiva in forme tragicomiche nei confronti dell’apparire postmoderno, ben lontano dal parlarci dei 15 minuti warholiani e della loro coda nei reality show a cavallo tra anni Novanta e Duemila, Reality sembra invertire il segno fino alle estreme conseguenze. È il mondo ricostruito della televisione (o di altre simulazioni di trasparenza pubblica) a esondare nel privato e a increspare - qui sì, come in un racconto di Philip K. Dick - il mondo del protagonista, che si sente spiato, osservato e soprattutto giudicato dal GF: si tratta di una delle prime volte in cui compare nel cinema italiano la funzione della paranoia, in luogo di quella dell’ossessione. Il cinema italiano ci ha spesso raccontato ossessioni - per il sesso, per il cibo, per il potere e così via - più raramente ha sfiorato il modello complottista hollywoodiano in stile La conversazione, che Garrone deve aver avuto bene in mente. Ciò permette a Garrone di lavorare di fino su alcuni aspetti: evitare i pirandellismi, scartare tutta un’area letteraria vecchiotta e non adatta ad analizzare i nostri tempi (da Orwell a Kafka), avvicinarsi semmai a certo Saramago (come quando a noi spettatori sembra quasi che dentro il GF ci sia un sosia di Luciano, ma si tratta di una suggestione rapidissima), e osservare da vicino una mutazione antropologica.
        Non ci sono più partiti, chiese, istituzioni, enti, luoghi di ritrovo, la casa del GF è perfetto corrispettivo nazionale delle architetture intollerabili e claustrali sapientemente messe in scena, dall’acquaparco dei cafoni, all’outlet come città di plastica, dalla piazzetta dove lo show da pescivendolo è l’ultima eredità del folklore locale all’abitazione fatta di muri scrostati e di una famiglia passivo-aggressiva. L’incomprensione in stile Totò del suo amico (che fraintende e pensa di essere spiato dalla GdF, Guardia di Finanza) nasconde il senso del film. Che poi l’attore protagonista, Aniello Arena (capace di oscurare il Toni Servillo esagitato e prevedibile di È stato il figlio, in una sfida tutta interna al cinema italiano), sia un ergastolano, non fa che moltiplicare i voli pindarici del racconto, dove un uomo ipnotizzato dalla speranza di “evasione” mediatica, finisce con l’escogitare un piano per farsi “imprigionare” dentro la casa di Canale 5.
        La funzione dello stile risulta perfettamente coerente con il progetto. Il ricorso alla steadicam per la gran parte del film, e la conseguente scelta di affidarsi a sinuosi piani sequenza, da una parte fluidificano cinematograficamente i dispositivi televisivi verso i quali il protagonista tende, in direzione diametralmente opposta, e dall’altra sortiscono effetti labirintici. Tutti gli spazi risultano - e non per incuria del regista - difficili da percepire organicamente, e anche i luoghi più aperti (gli outlet e la piazza) finiscono col soffocare lo spazio rappresentato. Luciano sembra sempre saper dove andare, come quando s'incunea in un condotto d’aria per interloquire con l’ex protagonista del GF, o quando cammina per i corridoi di casa, ma poi si ritrova sempre intrappolato: incastrato dietro una grata, rinchiuso nello sgabuzzino dove ricostruisce il confessionale, confinato sulla scala di uno scivolo acquatico (per tornare dal quale deve percorrere un tragitto degno di Escher).
        Camera e fotografia, valorizzati da Marco Onorato (precocemente scomparso dopo Cannes), mostrano dunque che i valori tecnici di Reality - compresa la partitura fiabesca e sontuosa di Alexandre Desplat - non sono solo orpelli produttivi del regista assurto a rango internazionale, bensì opzioni linguistiche degni di questo nome. In buona sostanza, e al di là dell'oggettiva compattezza dell’opera, che cosa ci suggerisce Reality? Almeno due cose. La prima è che siamo in un’epoca dove, ben lungi dal confondere realtà e finzione secondo schermi novecenteschi, i media sono elementi disincarnati, perpetui, dislocati e onnipresenti, e che possiamo esserne sopraffatti persino quando (o proprio perché) non ci sappiamo adattare antropologicamente ad essi. La seconda è che il cinema italiano può e deve ingaggiare confronti sorprendenti col proprio passato.
        Garrone, per esempio, torna a Cinecittà, e ci fa tornare a fine film l’avatar onirico di Luciano, come un ladro, un incursore, uno spettro ghignante, che finalmente sta dove voleva stare a costo di essere invisibile e probabilmente morto. (Roy Menarini)